«Вызвать весну резолюцией…»

№16-1,

филологические науки

В статье исследуются элементы советского кинопроцесса 1920-х – начала 30-х годов. Реакция кино на социальную и культурную политику государства. Статья базируется на архивном материале и кинопрессе названного периода. Рассматриваются фильмы Протазанова, Пудовкина и др.

Похожие материалы

Проблемы идеологического реформирования 1920-х – начала 30-х гг.: отражение в советском кинопроцессе.

Картина Кустодиева «Большевик» написана в 1920 г. Человек, выросший над толпой, стоит вровень с церковным куполом. За ним над крышами, над толпой вьется красное знамя.

Послереволюционная эпоха выработала свою идеологию. Новый человек – в центре мироздания. Строительство Царства небесного на земле.

А.М. Горький в книге «Несвоевременные мысли» (1917-18) одновременно отражает элементы этой новой идеологии и полемизирует не без гротескового блеска, с парадоксальным юмором. О человеке, обустраивающем мир. Мистика изгнана, выведена за скобки. Мы все сделаем сами. Надежда – увидеть результат собственного труда, быть счастливым своим трудом.

«…Все, что называется Роком, Судьбою, есть не что иное, как результат нашего недомыслия, нашего недоверия к себе самим: мы должны знать, что все, творимое на земле, творится единственным Хозяином и Работником ее – Человеком».

(Горький А.М. Несвоевременные мысли. М., 1990. С. 117)

Нет больше прислужников, каждый должен рассчитывать на себя, на собственные силы. Непросто быть самому себе хозяином и много работать. Нужно верить в себя, рассчитывать на себя, продвигаясь вперед. Утопия?

В очерках из названной книги интересна общая характеристика социо-культурной среды. Интересно сопоставить описания Горького с эпизодами «Депутата Балтики». В фильме, как известно, представлен Петроград ноября 1917, университетская среда.

Вот Горький описывает большевика-патрульного и обывателя. В «Депутате Балтики» параллельные персонажи – матрос-патрульный и трусоватый ученый Воробьев.

«Поражало сердечное отношение солдат к обывателю, вылезавшему на улицу «понаблюдать».

Было до отчаяния странно видеть, как пролетарий в серой шинели, голодный, обрызганный грязью, ежеминутно рискуя жизнью своей, заботливо уговаривает чисто одетого, любопытствующего «буржуя»:

- Гражданин – куда же вы? Там стреляют! Попадут в вас, не дай Бог, мы же не можем отвечать за вас!»

(Горький А.М. Несвоевременные мысли. М., 1990. С. 226)

Социально-философские обобщения Горького в характеристике «революционной толпы» проникнуты сложной эмоциональностью. Здесь – и отторжение от одержимых, и приверженность идее подвига, христианского самопожертвования, вера в силы человека, высокие свойства души одного и многих, патриотизм, общность национального сознания.

Рассуждения – образны, метафористичны. Автор искренен с самим собой, принимая, или не принимая сторону новой власти.

Чувствуется социальная градация. Автор (интеллигент) – толпа. Противопоставление и невозможность слияния.

О «революционной» толпе.

«Ужасны эти люди, одинаково легко способные на подвиги самопожертвования и бескорыстия, на бесстыдные преступления и гнусные насилия. Ненавидишь их и жалеешь всей душой и чувствуешь, что нет у тебя сил понять тление и вспышки темной души твоего народа».

(Горький А.М. Несвоевременные мысли. М., 1990. С. 226)

Горький замечает двойственность настроений толпы, способность к хорошему и дурному, в конечном счете – способность поверить дьяволу и ангелу. Здесь вспоминается «12» Блока, Христос с красным знаменем.

Массовое сознание народа, его пробуждение, развитие, катастрофическая вспышка. Все это волнует Горького. Многое в траектории развития массового сознания в революционную эпоху, Горький, по собственному признанию, не может установить.

Юмор с элементами парадокса – в рассуждениях об иностранцах в России:

«Вообще иностранцы народ наивный и невежественный, и Русь для них – загадка. Для некоторых русских она тоже является загадкой и притом весьма глупой…»

(Горький А.М. Несвоевременные мысли. М., 1990. С. 147)

В «Справочнике партийного работника», выпущенном Госиздатом в 1921 г., приводится следующее распоряжение 1920 г. за подписью секретаря ЦК и Зав. Отделом работы в деревне. Распоряжение касается «всех Губкомов» и дается по поводу организации «агитповозок».

«…Повозка должна быть снабжена литературой, плакатами, граммофоном, если возможно кинематографом или волшебным фонарем…»

(Цит. по: История советского киноискусства (По высказываниям мастеров кино и отзывам критиков). Часть 1. 1928-1941. Сост. И.В. Соколов. 1945. Рукопись. РГАЛИ, ф. 966, оп. 2, д. 836, л. 116)

Неотразимо поэтичный, но и утопический, отчаянный порыв новых властей во время военного коммунизма: здесь и сейчас навсегда обустроить всеобщее социальное равенство. Отметим еще, что рядом с агитацией стоит активное бескорыстное просветительство, что говорит в пользу ставших у власти. Просвещать следует разом, с помощью литературы, изобразительного искусства, музыки, и, если возможно, кино.

В архивном фонде РГАЛИ сохранилась рукопись «Советские фильмы за рубежом» (1948, В. Пудовкин, Е. Смирнова).

Введение в тему. Новое искусство Советской России и зарубежье в послеоктябрьский период.

«Но мало кто знал за границей правду о новой России. Реакционные журналисты наводняли мир измышлениями, инсинуациями, грязной клеветой, представляя Великую Октябрьскую Революцию, как дикий разгул разбойников, как царство анархии и беспорядка. Они предсказывали скорый конец «большевизма» и призывали к крестовому походу против «варваров и безбожников».

Первыми правдивыми вестниками заграницей о молодой советской стране, о Великой Октябрьской революции – были советские фильмы».

(РГАЛИ, ф. 966, оп. 2, д. 557, л. 3)

Правда и неправда меняются местами, неправда занимает активную позицию, но здесь искусство заявляет о себе, тьма отступает… Идеалистическое, архаичное, но не лишенное рациональности объяснение сложной ситуации переломного в развитии страны периода.

Из киносценария фильма «Юность Максима», 1935. Становление коммуниста, упрочение сознательности борца за хорошую жизнь, за живое, против отжившего, мертвого. Жизнелюбие большевиков. В тюремном карцере Максима наставляет большевик Поливанов.

« - И кто это тебе сказал, что я пропадать хочу, хоть бы и с тобой под ручку? /…/ Я еще жениться хочу… Внуков в социалистический университет определять стану!.. /…/ Пропадать?! Пропадать всякий умеет! Ты – держись! /…/ Хочешь всерьез с нами, - партия возьмет тебя, не пропадать – побеждать!»

(Козинцев Г., Трауберг Л. Юность Максима. Киносценарий // Избранные сценарии советского кино. Т. 1. М., 1951. С. 148)

Из киносценария фильма «Депутат Балтики» (1937). Воспоминание о Петрограде ноября 1917. Голодно, хлебные очереди, патруль ловит и расстреливает вора.

«Воробьев пришел в себя, торопливо и старательно запер дверь на замок и цепочку, облегченно вздохнул. Он раздевается у вешалки в прихожей.

- Викентий, что с вами? Где вы разбили ваше пенсне? – испугалась Мария Александровна.

- Я в темноте наскочил на проволоку, - соврал Воробьев. – Вот, - передает селедки и хлеб. – Профессору Полежаеву, увенчанному в Кембридже мантией великого Ньютона, новая власть преподносит паек.

- Спасибо.

- Мария Александровна, там давали только селедку и хлеб. Я не знал, взять или нет. Взял.

- Что бы мы делали без вас, милый … - благодарит Мария Александровна.

Воробьев снимает пальто и шляпу:

- Мне в магазине сказали, что мы все – едоки второй категории».

(Дэль Л., Зархи А., Рахманов Л., Хейфиц И. Депутат Балтики. Киносценарий // Избранные сценарии советского кино. Т. 1. М.: Госкиноиздат, 1951. С. 376)

Образ матроса Куприянова в «Депутате Балтики». Профессор Полежаев читает лекцию матросам.

« - Тихо! – говорит Куприянов матросам, доотказа заполнившим помещение бывшей корабельной церкви. – Сейчас выступит перед вами мировой ученый Дмитрий Илларионович Полежаев. Этот профессор стоит на линии Маркса. Мы должны со всем вниманием выслушать его научную лекцию о жизни нашей природы, товарищи. Этот профессор имеет квартиру, где каждая стена – публичная библиотека. Сто томов и все за нас…»

(Дэль Л., Зархи А., Рахманов Л., Хейфиц И. Депутат Балтики. Киносценарий // Избранные сценарии советского кино. Т. 1. М.: Госкиноиздат, 1951. С. 389)

Научно- популярные, документальные фильмы называли в 1920-е годы «культурфильмами».

Из статьи в «Кино-Фронте», 1927. О показе и благодарном восприятии рабочей аудиторией «культурфильмов». Подчеркивается единодушие зрителей в пытливом интересе к разным областям знаний.

«В феврале месяце 1926 года в одном из районных кинотеатров АРК организовал для рабочей аудитории просмотр ряда научных картин.

Аудитория с интересом отнеслась к такому просмотру и при обсуждении все в один голос заявили: «больше бы нам научных картин, разъясняющих где, как и что делается».

(До полных результатов // Кино-Фронт, 1927, № 1, 15 января. С. 1)

В социологическом опросе 1928 г. приводится следующее высказывание кинозрителя:

«Желательны научные картины например Механика головного мозга».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 390, л. 40)

Кинозритель вспоминает первый фильм В. Пудовкина «Механика головного мозга» (1925), документальный фильм, популяризирующий научные идеи И. Павлова. По воспоминаниям Пудовкина, фильм был, в значительной степени, новаторским по монтажной форме и содержанию (путь популяризации научных экспериментов).

В.И. Пудовкин «Как я стал режиссером» (1951).

«Киноаппарат со своим всюду проникающим глазом, возможности монтажа, позволяющие склейкой кусков вскрывать связь между отдельными явлениями действительности, казались мне не только средством для описания уже проделанных экспериментов, но сами подсказывали возможности для новых, самостоятельных опытов».

(Пудовкин В.И. Собр. соч.: в 3 т. Т. 2. М., 1975. С. 35)

В этой же статье Пудовкин с долей ностальгии говорит о немом кино, его возможностях передать эмоциональное состояние человека зримым образом, крупным планом. Немое кино было бережливо и скупо на слова. Слова появлялись лишь в надписях, не растрачивались напрасно. Как следует из рассуждений Пудовкина, немое кино – более прямолинейное по художественной конструкции искусство, чем театр и звуковой кинематограф.

Жажда нового кинематографа, отражающего современность. Советский кинематограф должен вот-вот появиться на свет, и уже появляется, появился. А старый хлам надоел, долой пышную театральность.

За простое кино, без трюков и фокусов, о простых советских людях. Позднее, в 1930-е, эта формула, превратясь во властное требование, начинает сковывать свободную волю художника. К кино применяются жесткие рамки соцреализма.

«Нам всем надоели первое время так поражавшие постановки со львами, с немыслимыми трюками, с грандиозными карнавалами, со взрывами, пожарами и прочими неожиданностями и фокусами. Хочется с экрана услышать новое живое слово, трактующее жизнь с точки зрения современного строительства».

(Фабер А.А. // Арт-Экран, 1923, №2. С. 1)

Кинозрители. Анкетирование конца 1920-х гг.

«Как живут люди в советской республике – вот хорошие картины. Затем немного пустить американских и германских. Все-таки мы должны знать, как у нас живут люди и как живут в других странах. Но больше рабочий интересуется советскими картинами. Почему? Потому что самому нравится эта жизнь и хочу, чтобы каждый о ней знал».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 8)

«Интересно ставить исторические картины, во первых, потому что они являются поучительными. Прочел книжку – знаю, но когда посмотрел картину – больше запечатлевается».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 6)

«Просим Совкино выпускать картины из литературы знаменитых классиков, напр. Пушкина, Тургенева, Лермонтова и т. д. Так как из литературы можно подобрать приличные картины, которые заинтересуют публику».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 6)

«Желательно было бы, чтобы Совкино выпустило картину «Дубровский» - Пушкина, который характеризует быт крепостного права».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 6)

«Трюк интересно смотреть, он легко смотрится, поэтому рабочие развлекаются. Но после таких картин никакого впечатления не остается. Кончилась картина, - вышел из кино – никакого впечатления. Трюк был, трюком и останется».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 8)

«Картин анти-религиозного характера у нас нет, а мы говорим, что в клубах нужно провести работу по анти-религиозной пропаганде».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 8)

Это – голос рабочего-кинозрителя. Из опроса, проведенного в конце 1920-х годов, видно, что зритель, в частности, имеет тягу к экранизациям и костюмным историческим постановкам, причем русская классическая литература вызывает первостепенный интерес, как объект экранизаций. Зритель стесняется признаться в интересе к трюковым, приключенческо-комедийным фильмам, этот интерес поверхностен. Сознательный рабочий стремится к самообразованию средствами кино, а не к пустому развлечению. Кроме того, зритель приучен к социальной пропаганде в фильмах: будь то – экранизация Пушкина: «который характеризует быт крепостного права», или картина из современного быта.

К. Ворошилов в анкете «Кинонедели» (1925, №1(48) замечает, что пока популярно зарубежное кино: фильмы пустые, а то и чуждые в идеологическом отношении, а советские картины пока несовершенны и по художественной, и по технической части.

«Красная армия может и должна быть не только субъектом, пользующимся хорошим советским кино, но и благодарнейшим объектом для революционной советской кинематографии».

(Цит. по: История советского киноискусства (По высказываниям мастеров кино и отзывам критиков). Часть 1. 1928-1941. Сост. И.В. Соколов. 1945. Рукопись. РГАЛИ, ф. 966, оп. 2, д. 836, л. 76)

Попытка создания особой пролетарской культуры в 1920-е годы. К идеологически чуждым «буржуазным кино-спецам» разом относят многих, неблагоразумно обрывая связи с дореволюционной культурой.

Из статьи в «Кино-Неделе» (1925), подписанной членами правления Кино-Секции ВАППа (Всероссийская Ассоциация Пролетарских Писателей). Заклеймить «буржуазных кино-спецов»:

«На словах, конечно, каждый кино-спец не только разделяет, но «готов служить верой и правдой»… (так же, как несколько лет тому назад Деникину и Врангелю)…»

(Правление Кино-Секции ВАППа (ОПС): Сыркин А., Лелевич Г., Фурманов Д., Грабарь Л., Гладков Ф., Минаев К. Бюро Рабкоров ОПС: Безбородов С., Чижов Е., Грачев Е. Кино-воронщина // Кино-Неделя, 1925, № 3, 13 янв. С. 5)

«Барышня и хулиган». Режиссер Е. Славинский, 1918. В роли Хулигана – В. Маяковский.

В фильме уже много от советского искусства, если его противопоставлять дореволюционному.

Новая нарождающаяся жизнь в рабочем поселке. Школа – центр нового. Взрослые ученики и подростки. Прибытие молоденькой учительницы. Найти себя в новой действительности. Хаос повседневности и рациональное начало – учеба, наука.

Социальное бытописание в фильме. Отсталость, тьма невежества, озлобленность, дикие нравы в среде товарищей Хулигана. Все это от привычки к безделью в свободные часы.

Заявлена тема борьбы старого и нового в социальной жизни. Стремление Хулигана к лучшей жизни, преображение его души. Любовь к учительнице. Борьба старого и нового в душе Хулигана. Гибель Хулигана. Бывшие дружки убивают его в драке.

Учительница – идеальная любовь Хулигана. Она – как «Прекрасная дама», Незнакомка у Блока. Хулиган – в трактире. Внезапное призрачное видение: она появляется и разбрасывает цветы.

Она – ангел. Она – учительница в рабочем поселке. Парадоксальное, но органичное соединение в фильме социальных тем: идеализм в любви, женский вопрос (стремление к равноправию).

Преемственность фильма по отношению к дореволюционному искусству. Название, сюжетная коллизия «жестокого романса».

Тургеневские корни в образной системе.

В самом литературном образе (маске) Маяковского есть черты тургеневского Базарова: разночинец, сильная личность, замкнут, одиночка, своеобразная манера шутить и привычка высмеивать, бесцеремонность и потаенная застенчивость. Учительница – одновременно, пугливая и смелая, самостоятельная и недоступная – будто тургеневская дворянка, как Лиза Калитина из «Дворянского гнезда».

Фильм популяризирует идею просвещения, как важную государственную задачу. Не индивидуальный порыв, как у народников 1860-х годов, а планомерное дело.

Поэтому подспудно пародируется, а то – и высмеивается народнический частный опыт: чистые души, неравная борьба. Теперь все будет по-другому.

Гуманистическая позиция авторов фильма. Социальная агрессия рождена непросвещенностью, бедностью материальной и скудостью духовной жизни. В идеале не должно быть высших и низших социальных слоев, такое социальное устройство, при котором управляющие помыкают рабами и держат их в рекреации – ущербно. Изживание мифа о прирожденной тупости и агрессии неких «низших», которых нужно приструнить и отделить, как «нечистых» от «чистых». Этот опасный миф, может быть, инстинктивно, бессознательно, но всей душой отвергается авторами фильма.

Кинохроника. Дзига Вертов.

Маяковский на диспуте «Пути и политика Совкино» (1927) критикует «Совкино», которое, по мнению оратора: «Свою энергию тратило в области кинематографа по линии захватывающих пьес с красивыми барынями, вместо некрасивой современной хроники».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 324)

Гуманизм искусства Вертова. Человек – в центре мироздания. Человек и техника.

«В сущности, все, что я сделал в кино, было прямо или косвенно связано с моим упорным стремлением к раскрытию образа мыслей «живого человека».

(Вертов Дзига О любви к живому человеку // Вертов Дзига Статьи, дневники, замыслы. М., 1966. С. 160)

Заявленное Дзигой Вертовым стремление к киноправде (борьба против «театральной кинематографии», за реальную жизнь, запечатленную в кинохронике) - не пустые слова. Искренность и правдивость и сегодня привлекают в его искусстве.

«Ленинская Кино-Правда» - хроника похорон Ленина. Ленин - олицетворение революции. Революция - как вечное движение.

Живое чувство к Ленину сопоставляется и сталкивается с придуманным, пустым мифом.

Донкихотство Дзиги Вертова. Вертов борется с мертвым мифом, пустой мифологемой, как Дон Кихот с ветряными мельницами. Он, будто бы, вновь и вновь повисает на вертящихся крыльях, чтобы грянуться оземь (сдвинутый, сумасшедший). Звон и лязг его смехотворных лат, но он поднимается, бой начинается снова...

«Человек с киноаппаратом». Огромный современный город. Герой - оператор: появляется, отправляется на съемку, снимает там, здесь, повсюду.

Комбинированные съемки, когда человек с киноаппаратом - на крыше, внизу - панорама города. Метафора возвышения художника над обыденным миром.

Киноаппарат - как глаз (Киноглаз) и сердце художника.

Дзига Вертов – еще, как бы, данное в шутку прозвище любимого киноаппарата. Он - умница, друг-приятель, всегда выручал, не терял ценный кадр, снимал так, как нужно.

Человек и техника, позволяющая ему стать художником, увидеть мир. Взаимообогащение в процессе творчества.

Любовь к технике и поэтизация техники. Крупные и общие планы металлоконструкций в фильмах Вертова. Комбинированные съемки: урбанистические узоры.

Как будто, сталкиваются металл и живая жизнь. Но только на первый взгляд здесь - взаимоисключающее противостояние.

Намечены два тематических направления: техника и художник; техника и новый революционный социум.

Любование ростками нового в стране (вертовская кинохроника). Революция и технический прогресс, курс на индустриализацию.

Революция - вновь запущенный механизм жизни.

«Дзига Вертов» - песня машины. Будто с трудом наладили и запустили огромный механизм.

Мечта о «вечном двигателе».

Визг и скрип тяжелых металлических частей машины. Нечто забытое и вновь заработавшее.

Революция - как поворот к жизни.

Дзига Вертов и зритель. Революционный идеализм. Его зритель - рабочий. Он подчинится диктату своего зрителя как огромный станок.

Его бескорыстие художника подобно бескорыстию техники. Техника - бескорыстна.

Одушевленность мира и одушевленность неодушевленных предметов. Одушевленность механизмов.

ОДСК (общество друзей советской кинематографии). Общественно-дискуссионный просмотр фильма Дзиги Вертова «Человек с кино-аппаратом». 23 января 1929 г.

Вынесена резолюция с положительной, в целом, оценкой фильма.

«Социальная значимость картины, сделанной на советском материале и проникнутой бодростью и оптимизмом, в значительной степени снижается аполитичностью тематической установки картины (эксперимент, построенный на случайном материале дневника кинооператора).

Являясь революционным вкладом в нашу кинематографию, картина тем не менее мало доступна, по сложности своего эксперимента, пониманию массового зрителя, почему и нуждается в предварительных пояснениях» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 362, л. 100).

Официальный взгляд на творчество Д. Вертова к 1930-м годам.

«Группа киноков дала ряд работ, из которых наиболее ценными бесспорно являются так называемые «Ленинские правды». Кинохроника в дальнейшем переросла позиции документализма. Здесь не время и не место дискутировать по этому поводу, но нам кажется, что так называемый документальный материал Вертова в его руках обезличивался, терял специфику документа и был лишь средством для построения ряда более или менее удачных монтажных комбинаций»

(Моргенштерн В. На полях стенограммы. Всесоюзное совещание работников кинохроники // Советское кино, 1933, 1-2. С. 65)

Кино в рабочем клубе. 1923.

В статье «Рабочий клуб, театр и кино» («Арт-Экран», 1923) подчеркивается значение театральной самодеятельности в рабочих клубах. У рабочих пробуждается стремление к творчеству, интерес к искусству и желание разрешить насущные вопросы большого искусства. В последнее время, как утверждается в статье, в клубной работе все большее внимание уделяется кинематографу, как средству научного просветительства.

«Кинематограф за последнее время стал получать все большее применение в рабочих клубах, благодаря своей большей приспособленности к научно-просветительской работе, чем театр.

Последнее слово в этой работе, несомненно скажет кино».

(А.С. Рабочий клуб, театр и кино // Арт-Экран, 1923, №1. С. 9)

«Арт-Экран», 1923. Несколько слов - про обстановку в кинозале. Будка кинооператора, громко стрекочет аппарат. Раскованная публика недовольно шумит, стучит, кричит: «Рамку! Давай читать надписи!» (Левин Б. Силуэты. Кино-механик // Арт-Экран, 1923, №4. С. 1).

«Аэлита», 1924. Режиссер Я. Протазанов.

В фильме бездомье и Дом четко противопоставлены. Наивный, но и прочный, домашний мирок инженера Лося и его жены Наташи.

Иные миры, азарт борьбы, чудо иной жизни равно влекут из дома изобретателя Лося и красноармейца Гусева. Лось мечтает о Марсе, Гусев (в конце фильма) уезжает на Дальневосточный фронт.

Параллельное действие: реальность и фантастика. Жизнь страны – исход военного коммунизма и начало НЭПа.

Фантастическая жизнь на Марсе, как ее воображает фантазер Лось. Метафористика, подчас, старомодная и наивная. Социальные абстракции. На Марсе – правительница Аэлита, общественный строй напоминает монархию. Рабочие загнаны в подземелье. Правящий класс непроницаемо отделен от народа. Искусство принадлежит не народу, а правящему классу. Тускуб (Первый министр): «Мы не допустим на Марс заразы земных мятежей».

Москва в фильме. Поцелуй молодоженов на фоне Кремля.

Наташа работает на эвакпункте Курского вокзала. Обустройство судьбы пассажиров. Рабочий клуб, клубная работа: самодеятельный концерт в клубе. Клубный паек. Ироническая мистика: перевалочный пункт смежных измерений. Деревня, провинция – Москва, столица, Москва-мать, сюда стремятся за счастьем.

В фильм включены хроникальные кадры: переполненные поезда, вокзал, парад на Красной площади.

Надпись: «В 1921 году железные дороги не жаловались на отсутствие пассажиров». Переполненные теплушки, на крышах вагонов тоже устроились пассажиры. В их числе пронырливые мешочники: товарищ Эрлих, его жена Елена.

Когда Лось возвращается из полугодичной командировки обратно в Москву, уже – НЭП, оживление на улицах, прохожие респектабельного вида, такси. Лось берет такси на вокзале. Он покупает изящный букетик в цветочном киоске.

Надпись: «Медленно, но неудержимо налаживалась жизнь, и работы на эвакпункте становилось все меньше и меньше». Наташа теперь работает заведующей детским домом, эвакпункт закрылся. Детишки. Наташа переодевает их, играет с ними.

Красноармеец Гусев идет с женой Машей под руку по центральной московской улице. Витрины магазинов. Не дать, не взять – буржуй в буржуйской столице. Комфорт не нужен Гусеву.

Должности. Товарищ Эрлих, который всюду может устроиться, работает в распределителе Наркомпрода (Народного комиссариата продовольствия). Крадет пайки, плутует. В конце фильма его арестовывают «по распоряжению судебного следователя». Товарищ Эрлих в новой коммунистической Москве – мещанин во дворянстве.

Начало фильма. Дома у Лося. Черная работа Наташи: обед кипит в кастрюле на примусе, она стирает белье в тазу. На изящных пальцах – мыльная пена; завитые волосы распушились. Она сосредоточена и ей весело, она ждет мужа со службы. Вещи – старинные, но прочные, долго служили людям и послужат еще в новое время коммунистической республики. Массивный резной шкаф с посудой: видны фарфоровый заварной чайник, супница…

Ровный косой пробор Лося – по тем временам, признак буржуя.

Кабинетик Лося – стол, письменные и чертежные приборы. Тесные комнатки. Интересная планировка квартирки в бельэтаже, похоже на квартиру Фауста-ученого. Пародия по линии «Фауста». Вселение Эрлиха – подселили черта.

Примета времени – ордер на уплотнение. Низенькая фигурка преддомкома (председателя домового комитета). Тетушка в черном пальто с бумагами. «Извиняюсь!.. Я преддомком и исполняю свои обязанности. Придется для нового жильца освободить вашу лабораторию».

Красноармеец Гусев расписывается с Машей. Показан «Стол записи актов гражданского состояния».

Теперь Гусев осваивается в чудной просторной комнате, видно, доставшейся от «бывших». Маша – за швейной машинкой. Неуклюжая дорогая мебель. Большое мраморное пресс-папье – претенциозная скульптура с конями. Гусев несколько брезгливо, без интереса разглядывает пресс-папье и, отстранившись, усталым жестом натягивает на мраморных коней свою папаху. Бренчит по клавишам рояля. Ему скучно в обустроенном уютном доме. Тянет на волю.

Товарищ Эрлих с женой прибывают в Москву военного коммунизма. Надпись: «Привезенные Эрлихом продукты дали возможность устроить редкое для Москвы пиршество и вспомнить «прекрасное прошлое». Эрлих, Елена, инженер Спиридонов и двое соседей «из бывших»: толстый генерал и барыня в пенсне.

Эрлих – бездельник, что сейчас, что тогда – при царском режиме. Надпись (реплика Эрлиха): «Черт знает! Не вино, а кислятина. Вот прежде было!». Эпизод – невозвратное время. Эрлих – в ресторане, услужливые официанты.

Надпись (реплика бывшей барыни): «Ах!.. Прежде все людские отношения были такие тонкие, такие деликатные…» Барыня выходит из подъезда богатого особняка. Швейцар отгоняет простолюдинов.

Надпись (реплика бывшего генерала): «Да-с… Прежде по-р-р-рядок был». Генерал в окружении денщиков. Кулаком в морду.

Жена Эрлиха предлагает пока остановиться у ее бывшего возлюбленного. Это инженер Спиридонов – коллега Лося. У Спиридонова припрятаны драгоценности, золотишко. Муж поощряет жену-развратницу вновь завязать роман.

В фильме расставляются акценты: что это за семья, так – пережиток прошлого. Лось и Наташа противопоставлены Эрлиху и Елене.

Как и впоследствии, три года спустя, в фильме «Третья Мещанская», в «Аэлите» воспроизводятся мотивы «Крейцеровой сонаты» Л.Н. Толстого.

Муж – жена – вторжение чужого.

Эрлих – Елена – Спиридонов. Здесь Спиридонов – чужой, третий-лишний. «Просвещенный» муж сам предлагает жене возобновить роман и получать подарки от любовника.

И – опять семейная пара и вторжение третьего. И здесь в роли третьего-лишнего уже выступает Эрлих.

Лось – Наташа – Эрлих.

Что-то в этом движении образного строя есть темное, непонятное, пугающее, что, впрочем, осталось за кадром, не вполне разгаданное самим Протазановым.

В общем же, следует отметить идеалистическую трактовку мотивов «Крейцеровой сонаты» в «Аэлите». В отличие от мрачной импровизации в «Третьей Мещанской».

Герой «Крейцеровой сонаты» - муж, убивает жену из ревности, внезапно вернувшись из деловой поездки и застав дома предполагаемого любовника.

Мнимое убийство из ревности – в «Аэлите». Лось возвращается из командировки. Войдя в подъезд, он видит тени на лестнице. Ему кажется – это Наташа с любовником. Он стреляет в нее (как выясняется позже, промахивается). Ему представляется: он загримировался под Спиридонова и появился в квартире во время похорон: Наташа мертва, она – в гробу. Ничего этого нет, все нелепые фантазии. Наташа любит только мужа, в конце фильма мы вновь видим, как счастливы помирившиеся Лось и Наташа.

Инженер Лось отбывает из Москвы в командировку на Волховстрой. Лось поссорился с Наташей, ищет забвения в работе. Чувствовать себя нужным обществу, забывая о личных неурядицах. Со временем в советском искусстве утвердилась такая идеологема, превратилась в пустое клише, утеряв первоначальную живую силу. Надпись: «Единственной радостью Лося было сознание, что и он сумел принять участие в великой работе постройки новой России».

Коллега и товарищ Лося – инженер Спиридонов и его отъезд за границу. Спиридонов решает эмигрировать, новое общество – не для него. Прислал письмо Лосю, командированному на Волховстрой. Припрятанное золото, интрижка с алчной женщиной.

Нет, он – не наш человек. Много работает, но не совсем свой, не целиком, в этом новом мире.

Эпизод фильма. Надпись: «Место встречи «деловых людей». На пороге НЭПа, еще не появились легальные коммерсанты. Спекулянты, скупающие золото и драгоценности, театральные барышники. Дамы сомнительной репутации. Клубы табачного дыма; обстановка похожа на дешевое кафе.

Еще эпизод. Нелегальный «бал избранного общества» (по словам Эрлиха), куда Эрлих, как Мефистофель, увлекает Наташу. Барышня-крестьянка. Наташа – в пуховом платке, валенках. Под валенками – туфельки-лодочки, снимает грубый полушубок, под ним – нарядное вечернее платье… Глупый толстый буржуй с набитым ртом уговаривает Наташу остаться, смешно выкатывает глаза и взмахивает руками. Нет, Наташа ускользает обратно в свой мир, наполненный надеждами на счастье.

Фильм Я.А. Протазанова «Аэлита» (1924), созданный по мотивам одноименного романа А.Н. Толстого, как фильм – ненужный и бесполезный для революционного строительства. Заявка с позиций «пролетарского авангарда».

«Аэлита» - лучший пример того, что получается, когда сценарий создается писателем, идеологически чуждым рабочему классу, рабочей революции. Только писатель, смотрящий на мир «глазами» пролетарского авангарда, то есть пролетарский писатель, может дать кинематографии такие сценарии, которые действительно могут быть положены в основу нужного и полезного революции фильма» (Лелевич Г. Пролетарская литература и кино // Кино-Неделя, 1925, № 3, 13 янв. С. 5).

Советское кино в 1925 г. Виды на будущее.

Нарком Внешторга и Полпред СССР во Франции тов. Л.Б. Красин в новогоднем пожелании кино, по словам «Кино-Газеты», отмечает возможность сотрудничества с западно-европейским капиталом, если предоставить наши творческие силы и натуру и получить взамен технику, деньги, опыт кинооператоров.

(Озоль Павел Некоторые пожелания // Кино-Газета, 1925, № 8, 17 февр. С. 13)

В статье «Тов. Л.Б. Красин – в Ленинграде» («Кино-Неделя», 1925, №10, 3 марта. С. 4) передается также пожелание приблизить кино к крестьянину, не только к рабочему в городе. Продвижение кинематографа в деревню становится насущной задачей властей в области культурного просветительства.

Автор статьи в «Кино-Газете» (Озоль Павел) формулирует задачи советского кино следующим образом.

Трезвая оценка кинокадров, без субъективного подразделения на «старых» и «новых». Привлечение новых творческих сил.

Насыщение кинопостановок элементами советского быта.

Внедрение на заграничный рынок фильмов, сбалансированных в идейно-художественном отношении.

Участие сценаристов в постановочном процессе.

Постановка кинокритики на должную высоту.

8 марта 1925 г. Свежая образность и сумбур в представлениях о старом и новом быте.

«С сожалением приходится отметить, что к 8 марта наша кинематография не приготовила какого-нибудь значительного подарка советской работнице и крестьянке.

Ни одно производство не заинтересовалось созданием серьезного фильма, посвященного социальным, семейным или личным проблемам широких масс трудящихся женщин, вовлеченных в новое общественное строительство и особенно тем многочисленным конфликтам, которые неизбежны для нашего переходного времени, где на каждом шагу живую женщину хватает мертвый и консервативный «старый быт».

(Ко дню работницы и крестьянки // Кино-Неделя, 1925, № 10, 3 марта. С. 3)

«Закройщик из Торжка», 1925. Режиссер Я. Протазанов.

Счастливая история с выигрышной облигацией Госзайма. Новелла, вписывающаяся в рамки мифа о жизни большого города (здесь – Ленинграда), мегаполиса, где сбываются мечты. И мифа о провинции: уютное гнездышко с полусказочной «золушкой» Катей и пробивным портняжкой – ее женихом.

Приметы НЭПа – упоминание кооперации.

Катя прислуживает у старорежимного лавочника, приспособившегося к ситуации НЭПа, новая власть вызволяет Катю.

Согласно указанию Ленина 1922 года, в программу киносеанса предписывалось включать, кроме художественного фильма, хронику и политико-просветительский фильм. Власти и энтузиасты на местах старались воплотить это предписание в жизнь.

Но в условиях НЭПа киноорганизации стремились к торговой выгоде, хроника и политико-просветительский фильм подвергались остракизму на производстве и в прокате.

(Болтянский Г. Тяжелый путь (В порядке постановки вопроса) // Кино и жизнь, 1930, №3. С. 6)

Смерть Ленина, как событие в социо-культурной среде. В «Кино-Неделе» за 1927 г. из номера в номер рекламируется фильм Протазанова «Его призыв».

«Три года прошло со дня смерти великого вождя мировой революции. Вечно свежа скорбь партии, страны, пролетариата всего земного шара. Незабываема память о нем. На оставленном им наследстве, на его учении, на его жизни и борьбе, на его книгах будут учиться поколения. Взращенные и взлелеянные им идеи продолжают расцветать пышным цветом и служить знаменем борьбы пролетарского авангарда всего мира, всех угнетенных наций, всего порабощенного человечества».

(Болтянский Г. Кино, наследство Ленина и наши задачи // Кино-Фронт, 1927, № 2, 1 февраля. С. 2)

Мифологемы в фильмах Я. Протазанова 1920-х гг. Освоение социо-культурной реальности в «Его призыве» (1926).

Если в «Аэлите» - реальность опоэтизирована, то в «Закройщике из Торжка», особенно жизнь провинции – уже условна, с элементами реализма.

Больше реалистических элементов в «Дон Диего и Пелагее». Социо-культурная среда поселка возле железнодорожной станции. В самом названии фильма противопоставляются наивная героика мифа и поэтическая повседневность.

«Его призыв». Фильм выпущен спустя год после смерти Ленина и формально посвящен ленинскому призыву вступления в партию. По существу же, в названии – патриотический оттенок: голос Отечества, звучащий в душе.

Условная плакатная реальность: рабочие на баррикадах в октябре 1917 года.

Менее условное идейно-художественное пространство, но все же – в рамках пропагандистского мифа – среда белоэмигрантов. Сначала просаживают деньги, потом бедствуют в меблированных комнатах.

Наиболее правдиво: завод в провинции, налаживание новой жизни. Электрификация села. Обеды в столовой. Клубная работа. Библиотека. Катя – молодая работница.

Завод – аккумулятор жизненной энергии в поселке.

Тема детей в фильме. Обучение и воспитание ребятишек. Ясли, группа дошкольников, дети в библиотеке, читают книжки, листают журналы, совещаются о прочитанном.

Стандартная шпионско-детективная интрига. Белоэмигрант, молодой Заглобин, бывший помещик и владелец завода, пробирается в Советскую Россию, в свой бывший дом за спрятанной шкатулкой (в ней – драгоценности).

Рабочий Андрей живет интересами завода, добивается электрификации села. Противопоставление Андрея и молодого Заглобина. Все ясно, просто, жизнь честная трудовая и – темная личность, биография подложная, что там - на совести?

«Дон Диего и Пелагея», 1927. Режиссер Я. Протазанов.

Дон Диего – начальник железнодорожного полустанка. Пелагея – старушка из ближнего села.

Прозвище «Дон Диего» - от увлечения бульварными книжками о приключениях бесстрашных героев. Глядит на книжные страницы, и перед ним возникают живые картины. Дуэль, поединок, скрещенные шпаги, кипение страстей.

Он – деятельный бездельник. Он арестовывает Пелагею за то, что она перешла железнодорожный путь в неположенном месте. Ее вызволяют комсомольцы.

Манящая завлекательность чтива Дон Диего. Что-то есть в этих приключениях – пафос битвы одиночки в черном плаще - то, что советское искусство не вобрало в себя.

Фабула фильма стандартна, но оживлена правдивой интонацией: Протазанов проводит излюбленную им тему простого человека, простого труда.

Антипод такого простого человека – богатый бездельник. Трогательность данного в фильме противопоставления в том, что Дон Диего – ворона в павлиньих перьях, он только размечтался о несбыточном, безвозвратно ушедшем в прошлое, оставшемся только в буржуазном искусстве (в литературе, Западном кино).

Дон Диего продолжает линию товарища Эрлиха из «Аэлиты». Он – «потешный» Мефистофель, лишенный жала, так, пакостит по мелочам.

Дон Диего видит себя героем, трудиться не желает, по сути, ничего не знает и не умеет. И это очень плохо. Тем более плохо, что он немножко презирает простых тружеников.

Комсомольцы – не такие.

Несколько слов о кино в журнале «Огонек», 1928.

«Больше двух лет со времени первоклассной «Погони за золотом» в Европе не появлялось новых фильм Чаплина.

И снова, в фильме «Цирк», Чаплин лишний раз доказал, что он не только замечательный актер, далеко оставляющий за собой Кейтонов, Фэрбенксов и др., но большой поэт, подлинности и изобретательности которого не устаешь удивляться».

(Парнах В. Новая победа Чаплина // Огонек, 1928, №14. С. 18)

О фильме Протазанова «Дон Диего и Пелагея».

«Кино может активно участвовать в переустройстве нашего быта, кино может резко ставить вопросы, ничуть не умаляя своих художественных достоинств, - таков основной вывод, который должно сделать после просмотра картины. Обычные возражения, которые делались против обличительных тенденций в кино, были такие: «Кино типизирует, обобщает явления». «Дон Диего и Пелагея» при всех своих недостатках – лучшее доказательство того, что при правильном подходе обличительность в кино не является злостной».

(Гусман Б. Дон Диего и Пелагея // Огонек, 1928, №17. С. 16)

Анонс фильма Протазанова «Белый орел». На фото – Генерал и Сановник.

«Сейчас на кино-фабрике Межрабпом-Русь в Москве производится съемка картины «Белый орел» по повести Леонида Андреева «Губернатор». В главных ролях снимаются народные артисты Республики: В.И. Качалов в роли Губернатора (слева) и В.Э. Мейерхольд в роли сановника. Картину ставит Я.А. Протазанов».

(Качалов и Мейерхольд в кино-фильме // Огонек, 1928, №18. С. 17)

Из воспоминаний В.Р. Гардина. Рассуждения о реализме и формализме («формалистические трюкачества», с. 153), влиянии Л. Кулешова в Госкиношколе.

«Актеры реалистической, вечной благодаря своей глубине и человечности школе исходили из такого положения: правильно найдя душевное состояние своего героя, проникнись им и вживись в него так, чтобы почувствовать его своим, и тогда внешнее проявление твоего настроения, твоих чувств пойдет правильным путем…

Таиров же («Покрывало Пьеретты»), Мейерхольд, а в живописи символисты и декаденты устанавливали прежде всего внешнюю форму поведения актера (в живописи, а затем в кинематографии – натурщика), отыскивая ее в своей фантазии, в ранее осуществленных произведениях искусства, а не в повседневной, полнокровной жизни.

Отсюда утрированная напряженность, изломанность, графичность мимики и движений, далекие от действительности. Но технику осваивать легче, повторить показанное проще, и потому на первых порах это увлекло за собой часть молодежи, тормозя движение по пути подлинного народного искусства. /…/

Что под силу таким талантам, как Маяковский, Пудовкин, Эйзенштейн, Шостакович, сумевших пройдя через «болезни роста», достигнуть вершин подлинной народности в своем творчестве, то менее одаренных людей привело к разрыву с живым искусством».

(Гардин В.Р. Жизнь и труд артиста. М., 1960. С. 153)

Миф и реальность. «Броненосец Потемкин», «Аэлита».

Металлический массив корабля-броненосца, как будто, выламывает рамки уже устоявшегося пустого мифа, пробивается к правде жизни, правде истории. Новый миф, мифологема, штамп, клише - появились и закрепились вместе с укреплением Советской власти. Образ героя-коммуниста в штампованных псевдо-революционных декорациях, ложная патетика, тут же, заявили о себе в искусстве (при холодной расчетливости художника).

Чудо искусства - выламывание рамок мифа. В самом названии - «Броненосец Потемкин» - попытка прорыва к реальности сквозь миф.

Поэтизация реальности в «Аэлите». Космос, Марс - реальность вне мифа, за его рамками.

«Поэт и царь», 1927. Режиссер В. Гардин.

В названии фильма противопоставлены Пушкин и российский император Николай I. Одновременно, вспоминается пушкинское обращение к Поэту (стихотворение «Поэту»): «Ты – царь». Поэту – о поэтическом призвании царствовать над душами.

Пушкин принадлежит новой стране. Наследие Пушкина – достояние народа. Поэзия Пушкина царит в душе современного человека. Поэтому утверждается объективная победа Пушкина над недругами из окружения царя.

Правда жизни и правда мифа. Есть в истории трагической дуэли нечто, правда мифа, подводящая к объяснению социо-культурных крушений нашего столетия.

Соотношение личного и общественного – излюбленная идейная проблематика советского искусства.

Легкомыслие жены привело к трагическому излому личную жизнь.

Общественное служение силами поэтического дара вызвало озлобленное негодование царя и придворных кругов. Царь стремится погубить Пушкина и свести на нет его влияние на общество.

Пушкин оказывается в одиночестве, униженный предательством жены.

… Смерть Маяковского рифмуется в массовом сознании с гибелью Пушкина.

Из выступления Маяковского на диспуте «Пути и политика Совкино».

О фильме «Поэт и царь». Про образ поэта:

«Какая-то бонна в штанах… Вот высушенная схема… Хорошее представление о Пушкине. Каково историческое значение, историческая ценность… Пушкин с императором – на фоне памятника, который поставлен Антокольским 35 лет назад. Мне сказал это Шкловский… Вот историческая художественная ценность картины» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 323).

Из воспоминаний Гардина:

«В купе поезда, отвозившего меня в Москву после выхода на экран «Поэта и царя», я случайно встретил Маяковского. Наклонив голову и упершись в меня своими черными глазами, он начал с того, что упрекнул меня в потрафлении мещанскими вкусам, сказав, что незачем было лезть в пушкинское горе и выводить его на показ любителям адюльтера, и не в пышнофонтанном Петергофе надо было показывать поэта Пушкина. /…/

- За вашей пышностью Пушкин потерялся, ростом не вышел. /…/

…Я спросил, почему же, в таком случае, он сам не написал сценария о Пушкине, Маяковский просто перевел разговор на другое и мы заговорили о том, что взволновало нас с одинаковой силой, - о фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин».

(Гардин В.Р. Жизнь и труд артиста. М., 1960. С. 16)

«Третья Мещанская», 1927. Режиссер А. Роом, автор сценария В. Шкловский.

Муж привозит решето ягод из командировки.

- Вот. Сваришь нам варенье.

Ягоды – не впрок, жена уже нашла любовника в лице приятеля мужа.

В позднем рассказе Л.Н. Толстого «Ягоды» демонстрируется, и порицается с демократических и гуманистических позиций, социальная детерминация, резкое разделение местного общества на крестьян-бедняков, бедных крестьянских детей, счастливых ягодами, летним солнцем, здоровым воздухом; и – скучно озабоченных, скованных пустыми делами дачников, которым и ягоды – не впрок.

И тут ягоды – не впрок.

Кажется, исчезли социальные предрассудки и искусственные социальные градации, наступила вольная хорошая жизнь, откуда же навалились несчастья?

Строительство новой жизни движется неуклонно и планомерно, как строительство дома. Общность с миром или отторжение от него?

Мрачная атмосфера отчуждения в фильме.

Воля и природа. Вспоминая Пушкина:

Как в лес зеленый из тюрьмы...

Когда б оставили меня

На воле, как бы резво я

Пустился в темный лес…

Здесь – интерьер квартиры и урбанизм большого города. Убежать, но куда? Нет внешнего позитивного выхода из социального тупика.

Образовавшийся треугольник. Зрители должны догадаться: они – не такие, как мы, интересные. Они бунтуют против мещанской рутины, сокрушают старый быт, старые нравы. Игра в ловкого сильного зверя – игра в бунт.

Бунтарство и антибунтарство. Социальное бунтарство оборачивается антибунтом, погружением в рутину. Человек топит себя, добровольно тонет в болоте, не в пучине страсти, борясь с ней. Этот антибунт, саморазрушительный процесс, очерчен Ю. Олешей в романе «Зависть».

В фильме антирелигиозная позиция социального строительства в духе времени оборачивается – антихристианской. Здесь женщина - почти жрица (неотразимая жрица ) мистического культа.

Интонация антипророка, проповедь пустых дел. Нельзя? Почему? Очень даже можно!

Романтическое богоборчество в духе Лермонтова и Маяковского и – мещанское поплевывание на святые устои.

Триединство героев в их опасной игре – кощунственная пародия на Святую Троицу. Намек подчеркивается названием «Третья Мещанская». Формально – московская улица, где стоит дом героев.

Муж, Жена, Любовник.

Кто из троих вовлечен в игру, а кто – нацелился на жертву?

Она – адова жрица. Другой – ее любовник. Муж вовлечен в адский треугольник.

Или так. Простоватый парень, будущий Любовник, попал в лапы к разбитной парочке. «Муж и жена – одна сатана». Жертва – Любовник.

Или. Агрессия мужчин и кротость женщины. Жена – бедная овечка и злые волки – Муж и Любовник.

Что за аура, кто стоит на стороне зла, кто прячется за пешками?

Долой старый быт. Понятия «воля» и «Дом» противопоставляются.

О мотивах «Крейцеровой сонаты» Л.Н. Толстого в фильме. Адаптация к социальной среде 1920-х годов.

Третий, «другой», разбивает семейную жизнь, семейное счастье. Но вина лежит на женщине – пугающе страстной, обманчиво ласковой, вкрадчивой, хищной.

Он – только предприимчивый нежный любовник, она – активная сторона, захватывает жизнь в свои руки.

Попытка перенесения на экран эмоциональной напряженности «Крейцеровой сонаты» (рамки нервного срыва).

В «Крейцеровой сонате» Дом – прибежище, к которому стремятся, чтобы обрести покой. Разрушение основ домашнего уклада – тяжкий грех жены героя.

В «Третьей Мещанской» дом – пыльная квартирка. Дом – маленькая тюрьма. Женщина должна освободиться. Погибнуть? Погибнуть на воле!

Отрицательная злая энергия, в которую должны обратиться наивная взбалмошность, милая несобранность, кокетливое перемигивание со злом.

«Крейцерова соната» - в поисках счастья и семейной гармонии. «Третья Мещанская» - в поисках несчастья, отторжение от позитивного «мещанского» счастья.

Социально-бытовой уклад, как наследие прежнего режима, должен переродиться. Или подвергается ломке что-то действительно ценное, вневременное, надсоциальное: домашний покой, как существенная часть внутреннего духовного мира человека…

«Совкино».

Всероссийское фото-кинематографическое акционерное общество «Советское кино» («Совкино») создано согласно декрету СНК РСФСР в 1924 г. Задачами деятельности определены идеологическое руководство советской кинематографией, производство и прокат кинофильмов. В составе учредителей состояли акционеры: ВСНХ РСФСР, Наркомторг СССР, Наркомпрос РСФСР, Московский и Ленинградский исполкомы.

До 1926 г. «Совкино» организовывает только прокат кинофильмов, затем, после ликвидации по декрету СНК РСФСР некоторых киноорганизаций («Пролеткино», «Госкино», «Севзапкино» и др.), «Совкино» осуществляет и производственные функции.

После ликвидации «Госкино» и «Севзапкино», «Совкино» производит кинофильмы (кинофабрика в Москве, кинофабрика в Ленинграде).

Направления деятельности:

  1. Производство фильмов;
  2. Монопольный прокат советских и зарубежных фильмов в РСФСР;
  3. Закупка фильмов зарубежом, закупка кино-фото оборудования и продвижение советских фильмов на зарубежные рынки;
  4. Торговля кино-фото материалами.

«Совкино» было призвано способствовать расширению сети клубных сельских и деревенских киноустановок; коммерческих киноустановок. Позже «Совкино» обвиняли (со стороны Главполитпросвета, на местах) в усилении коммерческой стороны деятельности в ущерб развитию деревенской киносети.

Зарубежные фильмы приобретались «Совкино» в Америке и Германии (больше всего), Италии, Франции, Англии и др. странах. Специальная редакция «Совкино» занималась обработкой заграничных фильмов, приспособлением их к советскому экрану, частичным перемонтажом.

«Совкино-журнал» регулярно выпускал кино-хронику.

Организационная структура «Совкино»: Правление общества; отделы: административно-хозяйственный, финансово-счетный, эксплуатационный, экспортно-импортный, торговый, художественный со сценарной мастерской, производственный, отдел деревенского проката.

Состав правления: председатель – К.М. Шведчиков, заместитель председателя – М.П. Ефремов; члены правления - Трайнин, Бляхин, Ефимов.

11 районных отделений для осуществления прокатной и торговой деятельности в РСФСР: Московское, Северо-Западное; Северо-Кавказское, Юго-Западное, Уральское, Сибирское, Нижне-Волжское, Волжско-Камское, Северное, Средне-Волжское, Дальне-Восточное.

«Совкино» ликвидировано в 1930 г. И на базе его создано Общесоюзное объединение по кинофотопромышленности в ведении ВСНХ СССР («Союзкино»).

(См.: РГАЛИ, ф. 2496, оп. 1, 2, 3, л. 2-5. Предисловие к собранию документов «Совкино» ведущего археографа РГАЛИ Л.Н. Бодровой)

В фонде собраны протоколы заседаний правления «Совкино», сценарной мастерской, тематические, финансовые планы, производственные отчеты, удостоверения Главного комитета по контролю за репертуаром, списки советских и зарубежных фильмов, справки и докладные записки о деятельности киноорганизаций, материалы партийной чистки в киноорганизациях, переписка с зарубежными акционерными обществами и фирмами, документы об иностранных концессиях, о деятельности иностранных фирм и их представитей в СССР, о совместных постановках фильмов. Документальные материалы других учреждений, присланные для сведения («Пролеткино», «Госкино», «Госвоенкино», Фотохимический трест и др.), документы «Союзкино».

Создание «Совкино». С созданием «Совкино» весь прокат сосредоточился в руках этой организации. Предполагалось, что будет функционировать «Совкино» и , одновременно, сохранится самостоятельность существующих кино-предприятий. Перед созданием «Совкино» существовало мнение, что преждевременно пробовать создать столь крупное объединение с правом проката отечественных и зарубежных фильмов на всей территории РСФСР, прокатом, как и производством фильмов, пока должны заниматься отдельные кино-предприятия.

(Ефремов М. Как сохранить и развить кинопроизводство // Кино-Неделя, 1925, № 10, 3 марта. С. 3)

Отзывы с мест, конец 1920-х гг.

«Нужно сказать Совкино, что если вы хотите деньги зарабатывать, то идите на толкучку: Не забывайте, товарищи, что мы находимся при диктатуре пролетариата, что мы находимся в рабочем государстве и хвалить Совкино нечего» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 15).

«Деятельность Совкино по кинофикации деревни». Приложение. «Что дает Совкино для деревни (сводка отзывов с мест)».1927.

«На сеансе показывали картины не воспитательного характера, а развращающего. Ни у одной картины не было ни начала, ни конца, где изображалось исключительно колдовство, воровство и вообще, мошеннические проделки шпаны из аристократического общества».

«Видели: «Вот мчится тройка почтовая», «Ах ты, ноченька», «Драма на охоте», «Да будет воля твоя», «Сыны ночи», «Девятый вал», «В лучах заката».

«Целуются, милуются, а потом зарежется или застрелится, что к чему – не знаю».

«… По нашему запросу Совкино присланы старые потрепанные картины».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 68.)

«…Всегда почему-то приходят потрепанные и всегда из американской жизни… Смотря на ленту из американской жизни, говорят: эта лента сделана не для нас. На кой шут нам они нужны, эти разные лорды и милорды, которые с жиру бесятся и до безумия влюбляются один в другого, их у нас нет, а раз их нет и лент про них в РСФСР не должно быть».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 68)

«Значение кино в деревне». Выдержка из отчета «Совкино», 1927.

То, как видят свою идеолого-просветительскую задачу власти, как они представляют себе социо-культурную общественную ситуацию. Успешная кино-работа в деревне – как политический лозунг, кино – как орудие коммунистического воспитания крестьянства.

«В огромной стране, в течение веков находившейся в порабощенном состоянии, в стране многомиллионного крестьянства, разоренного эксплуатацией помещиков и империалистической войной, в стране отсталой техники, при массовой неграмотности и общей некультурности – среди мероприятий, содействующих строительству социализма – кино должно было стать орудием коммунистического воспитания широчайших крестьянских масс.

Это теоретическое положение без спора принимается всеми работниками кинематографии, но принимается, как принцип, как некая декларация по кино-вопросам, а не как лозунг в области практической кино-деятельности, в области кино-строительства, направленного к развитию советской кинематографии в деревне» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 50-51).

Заседание коллегии Наркомпроса 29 декабря 1927 года. Доклад председателя Совкино т. Шведчикова и обсуждение.

«т. Луначарский.

…Ну, а если у нас будет по четыре хороших вещи в год – тогда мы побьем все рекорды и на большее рассчитывать не придется…

Не будем тешить себя иллюзиями и думать, что приказом, резолюцией мы можем вызвать весну…

Во всяком случае, та общественная компания, которая поднялась вокруг Совкино, принесет свою пользу. Конечно, ливень был очень силен и продырявил некоторые зонтики, но, быть может, он все-таки освежит почву. Я думаю, что известное выпрямление линии может быть достигнуто, но вместе с тем я совершенно согласен с Рафесом, что от теперешнего тона нападок на Совкино нужно отказаться» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 132-133).

Из стенограммы диспута «Политика Совкино». 1927.

Из доклада т. Бляхина. Стремление к унификации критических взглядов.

«Если вы почитаете наши критические отзывы в печати, то заметите чудовищную вещь: там, где одна газета хвалит, там другая принимается ругать. Например, некоторые хвалят «Поэт и царь», из провинции мы получили даже стихотворение, ода на «Поэт и царь»… Вообще наша печать чрезвычайно разная. Тот же «Человек из ресторана», одна газета нахвалить не может, а другая ругает. И даже по одному и тому же пункту бывают расхождения: у одних Чехов играет замечательно, а у других он рожи корчит» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 152).

«Броненосец Потемкин»: «Своей броневой грудью буквально проломил дорогу советской кинематографии заграницу» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 146).

Из выступления т. Яковлева.

«…Я спрашиваю вас сегодня, может ли кто-нибудь сказать, что у нас есть достаточное количество сценаристов, включая Шкловского и пр., которые могли бы дать все 200 картин, какие нужно… (Шум) … (Маяковский: Я могу сказать, что могу дать 500)».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, л. 182)

Из выступления т. Трайнина. Рассуждения про обывателя, его социальную природу.

«…Если вы считаете, что вообще фильмы нужно создать только для рабочих и крестьян, то это тоже является недомышленьем, ибо если говорить об обывателе, то обыватель – это беспринципный, беспечный человек, который толкается то влево, то вправо. Эта обывательщина в довольно большой массе имеется и среди коммунистов и среди рабочего класса, который составляет 8-9 млн. и среди них 40% обывателей. И вот их-то нам нужно тянуть за собой. Это не значит, что нужно равняться по ним, это значит, что себя не терять и вести их с собою.

(с мест: «Поцелуй Мэри Пикфорд»). Может быть даже «Поцелуй Мэри Пикфорд» - не страшно».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 187)

Архивный документ из фонда РГАЛИ. «Деятельность Совкино по кинофикации деревни. Материалы к партийному совещанию по кино-делу.

Что дает Совкино для деревни (Сводка отзывов с мест)»

Отзывы кинозрителей и переписка провинции с «Совкино».

«Картины начали получать из Самарского отделения Совкино. Зрителям всем не понравились по содержанию, благодаря чему сразу же передвижка не завоевала себе авторитета…

Программ в Самарском Совкино нет». (С. Гурьевка, Ульяновской губ.)

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 73.)

«По прошествии трех месяцев мы вынуждены констатировать, что договор Вами не выполняется, так например, 21/II – 26 г. Вы послали картину «Фатти боксер», которая ни в коей мере не годится для деревенского проката. 9/II Вы выслали картину: «Как Снукки стал буржуем», которую также никак нельзя допустить на деревенский прокат; 12/I выслали картину «От дерева до газеты», также негодную для наших деревень. 4/I Вы выслали картину: «Мой мальчик», имеющую 20% технической годности. 24/II Вы выслали картину «Московский союз кооперативов», имеющую 20% технической годности. Остальные ленты также в среднем 30-50% технической пригодности. 21/I выслали нам «Как выводить урожайные сорта хлебов» и др., т. е. картины бессюжетные, негодные с технической стороны». (Из письма Курганского Окр. ПП №3092 от 24/III – 26 г., адресованного Урало-Сибирскому Отделению Совкино)

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 74 (об.)

«…Просмотрели десятки картин и почти все не подходят для деревни. Запрашивали Сибсовкино, но нам высылали оттуда или комические «Как Снукки стал буржуем», «Из жизни обезьян», то видовые «Кооперация в Нормандии», сухая, избитая старая картина с мало-понятными надписями». (Из отчета о работе кино-передвижек Иркутского Губполитпросвета)

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 74 (об.)

«…Что касается качества выпускаемых нами в эксплуатацию картин, то приписывая Ваше отрицательное о них мнение исключительно картинам заграничного производства, считаем необходимым сообщить, что нами приобретаются заграницей только лучшие фильмы. И, если иногда встречаются фильмы не вполне удовлетворительные в идеологическом отношении, то все же они выше других, нам предлагаемых». (Из письма Правления Совкино Великолуцкому Уполитпросвету от 21/I – 26 г. №3545)

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 75 (об.)

«…Нельзя обойти вниманием и второго факта, тормозящего развитие дела кинофикации деревни – это несколько дорогой прокат картин для деревни, достигающий до 140 рублей в месяц, что заставляет передвижку при условии ее бездефицитности повышать цены на билет, не могущие не отразиться на ее посещаемости… Необходимо вести дальнейшую работу по снижению платы за прокат картин и улучшению их для деревни». (Из письма Омского Окрполитпросвета от 1/I – 26 г.)

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 77)

«…Местное агенство прямо жонглирует с циркуляром о льготном тарифе для деревенского проката…

Вообще, Пензенское агентство держится такой линии, чтобы с передвижки взять возможно больше, что при таком отношении передвижка вынуждена будет прекратить свое существование для агентства безразлично, как и безразлично и то постановление ЦК нашей партии о продвижении кино в деревню». (Кузнецкий Уездный Комитет КОВ от 2/I – 26 г.)

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 78)

«…Вы выслали нам картины бессюжетные, негодные с технической стороны, у нас места не могли взять эти картины, мы их вынуждены были на ту же сумму наложенного платежа возвратить Вам обратно. Наложенный платеж на 100 рублей Вы не выкупили, заставив его снять угрозой прекращения проката (Ваша телеграмма за №3337). Мы наложенный платеж сняли и, таким образом, Вы ввели нас в ничем не оправданный расход на сумму 100 рублей. Лента «Из искры пламя» 3-я серия имеет метраж 1.500 метров, согласно лиценза. Вы же взяли с нас 126 р. – 22 к. Лента «Волк с потерянной реки» 1.400 метров. «Выделка кроличьих шкурок» - 402 метра, итого 1.802 метра стоимостью 126 р. – 44 к. вы же взяли с нас 350 р., взяв с нас, таким образом, только с этих трех лент, лишних 163 р. … Я настойчиво прошу… взять у нас обратно лампу «Ган-Герц» за 430 р., как всученную нам, благодаря неопытности бывшего Завед. кино Шувалова». (Курганский Окрполитпросвет Урало-Сибирскому отделению Совкино, №3092 от 24/III – 26 г.)

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 78 (об.)

«…Вятское Агенство не высылает клубам картин около месяца, рабочие негодуют, просят принять меры». (Из телеграммы Сев.-Двинск. Губ. ПП №365)

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 79 (об.)

«…Совкино наносит по своей вине нам убыток, как например, нам нанесен в сумме 155 р. -25 к., каковые не признает и не желает с этим считаться. Из этого видно, что со стороны Ростовского Совкино нет цели кинофикации деревни, а погоня за прибылью… Для стационарного деревенского кино отпускаются картины, как например, нам по цене 25 р. в сутки и плюс к тому высылаются картины, которые у нас считаются не ходовыми… Были случаи, просишь картину на один день, а Совкино присылает наложенным платежом на 2-3 дня по цене 80 или 75 рублей». (Медведовский Райисполком С.-К. Края №4877 от 3/III)

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 79 (об.)

«…Составили настоящий акт в том, что 19 декабря было получено от Совкино в адрес Медведовского Нардома кино-фильма «Папиросница от Моссельпрома» наложенным платежом стоимостью 80 р., которая в течение дней демонстрирования 19 и 20 дала валовой выручки 39 р. 50 к. Дефицит – 69 р. 38 к.». (Акт от 21/ХII – 25 г.)

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 79 (об.)

Из приведенных выдержек из переписки «Совкино» с провинцией видно, что «Совкино» обвиняют в коммерческом уклоне, потрафлении мещанским вкусам, в ущерб задаче просветительства.

Выдержки из выступлений делегатов на съезде Уполитпросветов в апреле 1927 г. по докладу Совкино (т. Шведчиков) и содокладу Главполитпросвета (т. Мещерякова).

- Что хотим, то и делаем – откровенно заявляют. Тариф не играет роли. Назначают ставки – торгуешься, снижают на 10 рублей.

- Назначают, во время не присылают. Иногда совсем не присылают. Деньги возвращать Зав. кино не может – посылает сторожа объявить.

- Дешевле давай копии.

- Совкиновская контрреволюция… В агентствах – представительные господа.

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 82)

Как следует из «Сводки о деревенской кино-работе» («Совкино»), культурные запросы деревни относительно кино, были следующие.

Крестьян интересовали фильмы с сельскохозяйственной тематикой: полеводство, животноводство, демонстрация работы новой сельскохозяйственной техники. Видовые картины, про быт города и деревни, научно-популярные, комические.

В «Совкино» поступали жалобы с мест на неудовлетворительное техническое состояние кинолент. «Лента до того избита, что рвется на каждом шагу». «Крутишь картину, дальше смотришь пошла вверх ногами» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 91).

В докладе Главполитпросвета «О работе Совкино в деревне» (1927) резко критикуется ассортимент фильмов для деревенского кинопроката, осуществляемого «Совкино». Утверждается, что: «…Совкино бросило в деревню всю ему ни на что не потребную фильмовую рухлядь заграничных картин…» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 37 (об.).

Отмечены попытки «Совкино» изъять из деревенского фонда «заграничную идеологическую дребедень» и заменить заграничные фильмы советскими картинами, ветхими лентами. Потом, как утверждается в докладе, «Совкино» вновь возвращается к прокату в деревне весьма среднего зарубежного кино. Главполитпросвет называет такую прокатную политику «удушением кино в деревне» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 38).

«Кино в деревне» (1927-28). Рабочий документ из отчетности «Совкино».

В отчете приведены некоторые цифровые данные по кинофикации деревни. В городе на одно кино приходилось более 5000 человек, в деревне – более 90 000 человек. Годовое количество кинозрителей-горожан – около 300 млн. Годовое количество кинозрителей в деревне – не более 20-25 млн. Работающая деревенская сеть несопоставима (слишком ничтожна) с количеством сельского населения.

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 43)

Качество работы деревенских кинопередвижек признается неудовлетворительным. Трудно найти помещение под кинозал, сеансы проходят в тесных избах, переполненных до отказа.

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 44)

Запросы кино-администраторов специфичны: сенсационные картины-поделки. Нужно «оздоровить спрос кинотеатров на кинокартины». Для этого необходимо вытеснить «специфического кинозрителя из зажиточных слоев», развивать культурно-просветительскую деятельность.

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 53)

«Материалы к партийному совещанию по киноделу. Деятельность Совкино по кинофикации деревни». (1927-28)

В этом документе, как и в докладе Главполитпросвета, резко критикуется деятельность «Совкино» по кинофикации деревни.

Приводятся партийные требования для картин деревенского проката: идеолого-художественная выдержанность, правдивость показа деревенского быта, жизни крестьян и рабочих в СССР и заграницей. Утверждается, что «Совкино» не разрабатывало сельскохозяйственную тематику кинокартин, такие фильмы не были созданы. «Совкино» не справилось с задачей отражения советского быта».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 69 (об.)

«…Фонда картин для деревни нет, тарификация проката картин для деревни – выше себестоимости, киноаппаратура и ее распространение поставлены на условия, содействующие сворачиванию деревенской киносети» (РГАЛИ, ф. 645, оп.1, д. 72). В вину «Совкино» ставится ориентация на закупку заграничных картин.

Кинозрители московских кинотеатров. 1928.

«Советские картины предпочитаю с художественной игрой артистов (напр. Москвин) красивой постановкой (Аэлита) и грандиозной постановкой Броненосец Потемкин. Желательна была бы кинофикация наших русских классиков или заграничные фильмы выписывать только с грандиозной и художественной постановкой. Необходимо удешевить цены. Очень желательны концертные отделения после картины».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 390, л. 11)

«Шарлатанство которое наблюдается последнее время. Рекламирует картина даже в партийном органе как очень хорошая и содержательная вещь а в действительности почти никого не удовлетворяет по обмену мнений со всеми посетителями».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 390, л. 38)

«Предпочитаю смотреть веселые комедии в роде Процесс 3-х миллионов, т.к. смотрю на кино как на отдых после дневной работы. Советские картины сейчас мне не нравятся ибо они очень шаблонны и полны грубой шаблонной агитации, кроме того советская техника оставляет желать много лучшего».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 390, л. 39)

«Я бы желал видеть на экране картины советского производства. Бытовой строй жизни рабочего населения и крестьянского. Исторические картины из жизни бывших людей. Просьба по возможности снизить стоимость билетов тогда гораздо больше повысится посещаемость театра. Обзавестись государственным буфетом».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 390, л. 236)

«Нашему советскому кино добиться того чтобы наши Советские фильмы при более богатом социальном содержании чем заграничные фильмы имели бы технику не хуже заграничной».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 390, л. 298)

Как видно из опроса, кинозритель-рабочий и сов. служащий стремится видеть «грандиозные» техничные кинопостановки, обращая внимание на игру актеров, и предпочитая оптимистические сюжеты, скорее, комедийные, чем трагические. Прямолинейная коммунистическая агитация уже не увлекает кинозрителя, хотя он любит отечественное кино, питает к нему приверженность. «Шарлатанство» рекламы. Пропагандируется интересное кино, а на деле – фильм никчемный. Реклама при НЭПе – почти как в буржуазных странах.

Подрастающее поколение. Воспитание советского кинозрителя.

Как следует из тематических статей в «Кино-Фронте» (1927), в этот период времени кинозрителям-детям уделялось неоправданно мало внимания. Тогда как, по приводимым данным, дети составляли чуть меньше половины посетителей кинематографа, особенно, где дешевы билеты. Продвижение детских фильмов и организация детских сеансов объявлялись очередными задачами советской кинематографии.

(А что цветам жизни? // Кино-Фронт, 1927, № 2, 1 февраля. С. 1, 2.

Менжинская О детском кино // Кино-Фронт, 1927, № 2, 1 февраля. С. 3, 5)

В проблемной статье из «Пролетарского кино» (1931, Б. Перес «Детское кино и пролетарские писатели) очерчены узловые моменты воспитания кинозрителей-детей.

Дети смотрят второсортные заграничные поделки, перенимая элементы мелкобуржуазной идеологии.

Критикуются неинтересное, предсказуемое, механистическое сценарное построение современных советских детских фильмов. Указывается на отсталость тематики: гражданская война, беспризорные и т.д.

Думается, автор статьи преувеличивает, в традициях романтического революционного идеализма, возможность широкого привлечения к творческой работе в кино рабочих и колхозников, которые, будто бы, могут стать авторами сценариев детских фильмов о заводах и колхозах. Те из пролетарских писателей, что работают в области детской литературы, заинтересованы сценарным делом, могут ознакомиться с техникой сценарного творчества путем личных бесед с руководителями «Союзкино». Они должны пробовать свои силы в написании либретто и даже готовых сценариев.

«Нередко можно слышать от пожилых рабочих: Конечно, нам трудно строить социализм, нам приходится себя переделывать, ведь мы росли в капиталистическом рабстве, и немало рабского осталось внутри нас. Вот наши ребята, не знающие капитализма, - они уж будут полным ходом действовать…»

(Б. Перес Детское кино и пролетарские писатели // Пролетарское кино, 1931, №2-3. С. 69)

Выявляется несколько каналов культурного влияния на детей: семья, школа, пионеротряд. И вот, если даже влияние семьи и школы – с пагубными элементами, пионеротряд должен пересилить.

В Постановлении ЦК от 21 апреля 1932 года «О работе пионерской организации. К 10-летию пионерорганизации» среди мероприятий детского отдыха и досуга упоминаются: клубная работа, театр, кино.

(РГАЛИ, ф. 966, оп. 2, д. 836, л. 118)

В тематическом плане «Межрабпомфильма» на 1928/29 год указано, что предполагается выпустить 49 художественных фильмов. Фильмы из рабочего быта – 7; из крестьянского – 4; рабоче-крестьянского быта – 4; быта рабоче-крестьянской молодежи – 3; быта служащих, интеллигенции, мелкой буржуазии – 12; революционной тематики, быта коммунистов – 10; быта дворянства и буржуазии - 6; быта Красной армии и флота – 3.

(«О деятельности Межрабпомфильм» // Кино и жизнь, 1930, №9, С. 8-9)

К концу 1920-х годов культурная работа в рабочих районах сосредоточилась в клубах. Огромную роль в клубах играло кино. Статистика кинофикации рабочих клубов. В 1925-28 годах клубная киносеть возросла на 30% (1343-1750 единиц). Ставилась задача продвинуть кино в рабочие районы, выйти из рамок центральных кварталов.

(См.: Кино – в рабочие районы! // Кино и жизнь, 1930, №1. С. 3-4)

В статье из «Кино и жизни» утверждается, что в рабочие районы попадают весьма средние отечественные картины и пустые заграничные фильмы. В клубах наблюдается дефицит политико-просветительских, производственных картин, по проблемам быта.

Формулируется задача просветительской работы со зрителем перед киносеансом. Предполагалось, что профсоюзные работники организуют регулярные лекции, дискуссии по фильмам, вступительные слова, чтение либретто.

В полемической статье из «Кино-Недели» (1925), подписанной Правлением Кино-Секции ВАППа, объявлялась ориентация на рабкоровские сценарий и фильм, создание классового кинематографа, подготовку пролетарских кинематографистов. Допускалось участие в кинопроцессе наиболее близкой по идеологии части «попутчиков».

(Правление Кино-Секции ВАППа, Бюро Сектора Рабкоров. О левых словах и правых делах // Кино-Неделя, 1925, № 8, 17 февр. С. 14)

«О сценарных кадрах в кино». Из протокола заседания Наркомпроса 6 июля 1930 года.

Прежде всего, ставилась проблема сценарного кризиса в советской кинематографии, который разразился из-за отсутствия подготовки сценарных кадров.

К сценарной работе не привлекались рабкоры, журналисты, научные работники. Во многом, без внимания киноорганизаций остались начинающие сценаристы.

Поставлен вопрос об открытии и функционировании в предстоящем учебном году киновуза. Предполагалось в будущем отказаться от «самотека» во время приемки в ВУЗ, т.к. в этом случае, набор разнился по общей подготовке: от домашнего образования, до – высшего. В будущем ориентировались на выдвижение абитуриентов из рабочих кружков, пролетарских литературных обществ и крупных индустриальных и сельскохозяйственных коллективов.

Планировалось организовать дневное отделение. Практика вечерних занятий не оправдывала себя по интенсивности, создавалась «клубно-кружковская» атмосфера занятий. Заочные курсы сценарного дела при ОДСК предполагалось передать будущему киновузу.

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 377, л. 5, 6, 7)

Из статьи о вопросах взаимодействия отечественного и заграничного кинопроизводства («Кино и жизнь», 1930): «Учиться нужно не только слушая советы и указания тех техников-специалистов, которые приедут к нам, а зорким прощупыванием заграничного производства пытливыми советскими глазами. Тогда весь опыт прочно осядет в советских головах, а не только то, чем пожелают поделиться с нами незаинтересованные в строительстве СССР иностранцы».

(Анощенко Ник. Техническая помощь заграницы нашему кино // Кино и жизнь, 1930, №9. С. 14)

ОДСК

Общественная организация в области кинематографии, создана в 1925 г. Общество друзей советской кинематографии (ОДСК) в 1930 г. переименовано в Общество друзей советской кинематографии и фотографии.

На первое заседание ОДСК послал письменное приветствие Ф.Э. Дзержинский и был заочно избран почетным председателем Общества.

По уставу ОДСК АРК входило в Общество на особом положении, проводились совместные дискуссии.

(См.: РГАЛИ, ф. 2495, оп. 1, л. 3-4. Предисловие к собранию документов ОДСК Зав. архивом ВГИК А.Е. Гольдмана. Материал фонда - устав, положение, стенограммы заседаний, план и анкеты опроса зрителей)

АРРК

АРК (Ассоциация революционной кинематографии) создана в 1924 г. Одной из основных задач деятельности осознавалось проведение решений партии в жизнь. На заводах, в заводских и рабочих клубах, в неформальной товарищеской обстановке организовывались просмотры кинофильмов, дискуссии, беседы о кино.

В 1928 г. АРК переименована в АРРК (Ассоциация работников революционной кинематографии). Одна из первых общественных организаций в области кинематографии.

Деятельность прекращена в 1934 г.

(См.: РГАЛИ, ф. 2494, оп. 1, л. 4. Предисловие к собранию документов АРРК Зав. архивом ВГИК А.Е. Гольдмана)

 

8 февраля 1927 г. общее собрание АРК обсуждало фильм «3-я Мещанская» (Любовь втроем).

Режиссер - А. Роом. Ассистент и художник - С. Юткевич. Операторы: Г. Гибер и Д. Фельдман. Сценарий В. Шкловского.

Собрание АРК вынесло следующую резолюцию: «Художественные достоинства картины позволяют признать ее одной из удачнейших картин советского производства».

К основному просчету фильма отнесено: «Слабое сюжетное выявление типа героини и недостаточная четкость линии ее перерождения».

(Кино-Фронт, 1927, № 4, 1 марта. С. 21)

О попытках ведения шефской работы и рабочем контроле над творчеством кинематографистов со стороны АРРК («Пролетарское кино», 1931).

АРРК предложил каждой съемочной группе, начиная с периода подготовки сценария к постановке, прикрепиться к какому-нибудь заводскому цеху, с тем, чтобы рабочие смогли следить за ходом создания фильма, критикуя, направляя, укрепляя идейную линию. Тогда совместная работа кинематографистов и рабочих-кинозрителей приведет к созданию подлинно пролетарских кинопроизведений.

Киногруппы, со своей стороны, должны были развернуть культурно-просветительскую работу на заводе, помогая желающим приобрести знания о кино.

Отдельные съемочные группы откликнулись на призыв АРРК, но этот опыт шефской работы не получил широкого распространения.

(Гаврюшин К. Массовая работа АРРК // Пролетарское кино, 1931, №10-11. С. 77)

В редакционной статье «Подготовка и воспитание кадров» («Кино и жизнь», 1930) дореволюционный опыт отечественного кино отвергается, как скудный и бедный творчески. Старые кадры творческих киноработников, согласно положениям статьи, не могут играть в современном советском кино значительную роль.

Общественные киноорганизации: АРРК и ОДСК должны послужить плацдармом подготовки творческих кадров. Поэтому, организации кинообщественности нужно «оживить, идейно укрепить, орабочить».

(Подготовка и воспитание кадров // Кино и жизнь, 1930, №8. С. 3)

В другой программной статье из «Кино и жизни» (1930) АРРК предписывалось возглавить борьбу «с уклонами в кино, с формализмом, идеализмом, механическим материализмом, с отрывом от массового зрителя…»

(Укрепить рабочую кинообщественность // Кино и жизнь, 1930, №4. С. 5)

Рабкоры в кинокритике («Кино и жизнь», 1930). Делается попытка наметить пути сближения среды киноработников и цеха рабочих корреспондентов, из среды которых могут выйти новые подлинно советские кинокритики.

(За марксистскую кинокритику // Кино и жизнь, 1930, №14. С. 7)

Вопросы экспорта-импорта фильмов. О кино в Германии («Арт-Экран», 1923). Идут немецкие фильмы и, с огромным успехом – американские с Чаплином. Вся Европа – без ума от Чаплина. Скромный успех имеют фильмы с эмигрантом И. Мозжухиным.

«Броненосец Потемкин», подчеркивается в статье из «Кино-Фронта» 1927 года, имел успех в Германии, Франции, вообще в Европе.

(Д. Е. Кино за границей // Арт-Экран, 1923, №1. С. 10.

Гринфельд Н. За кулисами кино-конгресса в Париже. (Париж, октябрь 1926) // Кино-Фронт, 1927, № 1, 15 января. С. 29)

Просмотр американских комедий «Собачий паспорт», «Вымирающее племя», «Морской волк», «Горе-охотник».

В рабочем клубе «Пролетарская кузница». Начало 1928 г.

Из протокола обсуждения. Рабочий («Пролетарская кузница»):

«Смысла никакого нет. То люстры сваливаются, то посуда бьется. Смех. Смех и то только две секунды. Вспомним нашу фильму «Закройщик из Торжка». Я после нее целую неделю смеялся. А эту картину посмотришь, вышел из театра и забыл».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 362, л. 6)

Рабочий (завод «Трубосоединение»):

«Эти картины для взрослого рабочего неинтересны. Поучительного ничего нет. Взяли бы лучше что-нибудь из жизни нашего крестьянина, из эпохи революции. А это ерунда. Для детишек. Я жалею, что потерял два часа».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 362, л. 6)

Руководящий работник (тов. Поляков, зав. АМО):

«У нас идут заграничные комедии потому, что у нас не хватает своих. И благодаря тому, что у нас идут заграничные фильмы, мы получаем прибыль от них. Конечно, заграницей есть и хорошие картины, но нам они не по карману. Вот, например, комедия «Золотая лихорадка». Это очень хорошая комедия, но она для нас дорога, мы ее купить не можем.

Со временем, конечно, мы ее тоже сумеем показывать. Правда, в этих комедиях смех нездоровый, глупый. Этого отрицать нельзя. Но почему же иногда не посмеяться над глупостями буржуазии?»

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 362, л. 10)

Финал собрания.

«Тов. Новиков

Кто за то, чтобы такие фильмы закупать?

Кто против? (единогласно).

Таких фильм больше не будем закупать».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 362, л. 16)

Общественный просмотр тех же американских комедий в клубе «Красный октябрь» 4 февраля 1928 г.

Собрание выносит резолюцию, что такие фильмы не нужны, их – не закупать.

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 362, л. 35).

Из доклада А.В. Луначарского «Кинематографическая комедия и сатира», прочитанного 12 июля 1931 года в Московской АРРК.

«Сатирический смех может быть боевым: пролетариат, скажем, был еще недостаточно силен, чтобы свергнуть Александра III с престола, но достаточно силен, чтобы изобразить его чудовищем и вызвать негодование и стремление к борьбе с царизмом. А если вы скажете так: «Александр III, довольно добродушный толстяк, но ему не царем быть, а дворником», - это будет юмористическое отношение ко злу, не вызывающее серьезной реакции, серьезной мобилизации. Мелкобуржуазные писатели типа Диккенса поэтому чрезвычайно богаты юмором».

(Луначарский А.В. Кинематографическая комедия и сатира [Сокращенная стенограмма доклада, прочитанного 12 июля 1931 г. в Московской АРРК] // Пролетарское кино, 1931, №9. С. 7)

Как лозунг политики в области кинематографа, утверждение, что развлекательный кинематограф – на руку буржуазии, отвлекает пролетариат от социальной борьбы.

Буржуазные кинематографисты привержены развлекательным жанрам, трюковым комедиям и фарсам. Сентиментальная бытовая комедия вызывает добродушный смех, отвлекает от забот во время экономических кризисов и безработицы.

(Луначарский А.В. Кинематографическая комедия и сатира [Сокращенная стенограмма доклада, прочитанного 12 июля 1931 г. в Московской АРРК] // Пролетарское кино, 1931, №9. С. 7, 11, 13)

Пудовкин В., Смирнова Е. Советские фильмы за рубежом. 1948. Рукопись, машинопись.

Об американском кино.

«Голливуд не создавал искусства, он выпускал серийные аполитичные «товары» своей мощной кинопромышленности. Противоречия между кино – как зрелищем миллионов и его аполитическим содержанием, далеким от интересов масс, все больше обострялись. Оторванное от народа, от его жизни и интересов, замкнутое в границы условных выдумок, в трафарет художественных форм, американское кино переживало идейный и художественный кризис. Конечно, были исключения. Это Чаплин, как мы сказали уже, отчасти Гриффитс. Был создан ряд фильмов, которые критически отражали американскую жизнь и в них как раз нарушались стандартные голливудские нормы.

В фильме «В доках Нью-Йорка», «Чикаго», в фильмах Гриффитса – «Сломанная лилия», «Путь на восток» появляются волнующие социальные темы. Они даны робко, с оговорками, с нагромождениями мелодраматических страданий и слез. И все же, даже с такими оговорками, подобные фильмы были редким исключением. А исключения подтверждают правила. Американское кино было далеко от жизни своего народа. Оно уже не удовлетворяло духовные запросы миллионов. Об этом писала пресса тех стран, где демонстрировались американские фильмы, возмущаясь неправдой, аморальностью, псевдо-реализмом, стандартом, пресловутым любовным треугольником и трафаретными приемами развлекательного американского кино».

(РГАЛИ, ф. 966, оп. 2, д. 557, л. 40)

«Пролетарское кино», 1931. Ставится вопрос о размежевании кинорекламы: одно дело – кинореклама в буржуазных государствах; другое дело – продвижение фильма к зрителю в нашей стране, обязательная для пролетарского искусства «организация масс». Фильмы должны заслуживать продвижения.

(Скородумов Л. Исследовательская работа со зрительским киноактивом // Пролетарское кино, 1931, №9. С. 42)

О международном революционном движении, 1930. Утверждается, что международное пролетарское движение находится на подъеме и может дать материал для кино, отображения для советской аудитории фактов стачечной борьбы пролетариата.

(Революционный подъем, интернациональное воспитание и кино // Кино и жизнь, 1930, №9. С. 3)

Разница между советским кино и буржуазным, зарубежным понималась так, что советское кино отображает движение масс, а буржуазное кино занято индивидуальной драмой. Советское кино и через индивидуальную драму должно показывать коллектив.

(Иезуитов Н. О стилях советского кино//Советское кино, 1933, №5-6. С. 34)

1929. Деятельность Главного Репертуарного Комитета (Наркомпрос Главискусство).

Главрепертком пересмотрел полнометражные фильмы, которые были разрешены Комитетом с 1923 – до октября 1927 года. «Совкино» представило список таких картин, в общем числе, около 1000 названий, из них – 300 советских и 700 зарубежных. Все эти фильмы были предназначены к прокату в 1928-29 годах.

В целях очищения кинорепертуара от идеологически вредной кинопродукции было изъято из проката около 300 зарубежных фильмов и 26 советских.

Значительная часть из оставленных в прокате фильмов, главным образом, зарубежных, допущена на экран с ограничениями.

(ГРК // Кино и культура, 1929, №1, С. 86.

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 391, л. 225)

В отчетной записке ГРК за первое полугодие 1927-28 (с 1 октября 1927 – по 31 марта 1928) и «Сообщении Главреперткома о снятии недоброкачественной кинопродукции с экранов РСФСР» находим оценку иностранной кинопродукции.

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 539, л. 39-40; РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 539, л. 43-43(об.)

Из зарубежных фильмов, рассмотренных ГРК, лишь одна картина («Ткачи», по Гауптману) – из рабоче-крестьянского быта. Остальные фильмы – из быта буржуазии и аристократии. Всего 3 фильма – социально-политической тематики; другие – о проблемах пола и брака; авантюрно-приключенческие.

Фильмы снимались с экрана по следующим мотивам: идеализация упаднических настроений; бульварщина, халтура, уголовщина, трюкизм; буржуазная мораль в трактовке женских образов; апология буржуазной демократической власти и классовое примиренчество; идеализация колонизаторов-империалистов; демонстрация неоправданных жестокостей, рассчитанная на нездоровый интерес обывательской аудитории.

Среди «культурфильмов» ГРК отмечает как высокохудожественный и идейно приемлемый фильм «Берлин» («Симфония большого города»). В основной же части зарубежные «культурфильмы», особенно, видовые картины, отнесены ГРК к малосодержательным, ниже средних по художественному исполнению.

В конце ноября 1931 года в «Межрабпом-фильме» проходила «чистка» аппарата. Была создана Комиссия по чистке, которой, если верить статье «После чистки» (Информационный бюллетень «Межрабпом-фильм» 18 апреля 1931 года) помогали многие работники упомянутого учреждения. Сотрудники «Межрабпом-фильма» в порядке самокритики выступали на собраниях, вскрывая недостатки в работе.

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 368, л. 67, 69, 70)

«Земля» А. Довженко, 1930.

Картины природы. Яблоки (яблони наклоняются от тяжести), поле. Сдержанная сила эмоций. Богатство природы - такого урожая хватило бы на всех, будь люди разумней. Богатство - для всех.

Смещение и движение социальных слоев в украинской деревне. Беднота у власти, богатые (кулаки) - на отшибе.

Алчность богатых, их верность, привязанность к богатству, теряют голову от жадности.

Намеренно простое противопоставление. Бескорыстие и нестяжательство молодого Василя, комсомольца, сына бедняка.

Василь любит отца, но прямо говорит ему, что «устарели, Вы, тату». Отец привык к положению униженного бедняка, сын смел и силен.

Новая колхозная жизнь родной деревни, прибывший трактор. Василь танцует от счастья, возвращаясь домой по пустынной дороге. Озлобленный подкулачник убивает его.

На стороне Василя - правда, его идеи, идеи, которым он предан, побеждают. Его помнят, он не уходит бесследно.

Объективная победа Василя, советская власть укрепилась в деревне.

В фильме заявлена борьба живого (нынешнего) и мертвого (наследия прежнего режима). Но заявленное, как живое - Василь, его товарищи, их духовная высота, не оживает, остается мертвой идеологемой.

Неживые абстрактные обобщения делают фильм неживым, нечто неживое назойливо и упрямо глядит с экрана.

Разработка мифа о сверхвласти, ставшей на место Бога, христианского ли, языческого. Миф о сверхвласти, способной на замещение живого человека функциональной единицей (а сама эта власть заменяет Бога). Человек - часть системы, незаметная, незначительная часть.

Начало 1930-х. Кино и деревня

Проблемное положение с фильмами на деревенскую тематику. Колхозное строительство и фигура собственника-индивидуалиста – борьба с остатками собственнических инстинктов. Стремление к типовому отражению в кино.

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 368, л. 225, 226, 227, 228)

Статья В.И. Пудовкина «Социалистическая деревня и кино», 1935.

«Последний единоличник, последний собственник-индивидуалист среди бурного роста обобществленного богатства – это интереснейший, требующий своего отражения в искусстве тип».

(Пудовкин В.И. Собр. соч.: в 3 т. Т. 2. М., 1975. С. 191)

В киножурналах для деревни предполагалось показывать работу передовых колхозных хозяйств, демонстрировать сельскохозяйственные компании.

По прежнему, остро стояла проблема кинофикации деревни. Политпросветработа в области деревенского кинопроката противопоставлялась коммерческому подходу.

«Необходимо каждую показываемую фильму использовать для пропаганды задач социалистического переустройства хозяйства и быта деревни, для борьбы с сопротивлением кулачества, для сплочения и укрепления сил соцсектора деревни».

(Из «Резолюции Кино-Совещания при Центросоюзе СССР и РСФСР от 25 июля 1930 г. РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 368, л. 227)

Саркастическая оценка фильмов о деревне («Советское кино», 1933):

«Схематическое искусство эти требования понимало всегда вульгарно. Ремесленник от «искусства» сочинял обычно Машу-комсомолку, Сеню-комсомольца и Фрола-бедняка, угнетаемого кулаком Лукою. В пределах этой схематичной расстановки героев автор закручивал примитивное действие. Такая фильма выглядела всегда неправдоподобной, а критика невольно спрашивала: почему не показан здесь Осовиахим?

Введением Осовиахима вещь не улучшалась».

(Юков К. Заметки к темплану // Советское кино, 1933, №11. С. 8)

1934. В отчетном докладе ХVII съезду партии Сталин говорит о сельском кино, как отличительном признаке новой советской деревни: «…Новая деревня с ее общественно-хозяйственными постройками, с ее клубами, радио, кино, школами, библиотеками и яслями, с ее тракторами, комбайнами, молотилками, автомобилями…»

(Партия о кино. Сост. Н.А. Лебедев. 1939. Рукопись. РГАЛИ, ф. 966, оп. 1, д. 118, л. 49)

Социальный срез. Сводка анкетирования кинозрителей в Туле. 1929.

«В нашей пролетарской стране, которая существует в мирной обстановке 11-й год желательно картину, которая бы отвечала на потребности нашего пролетарского общества. Но увы, на советском экране зачастую видишь картины, которые можно видеть на экране буржуазного государства. Наша страна 5-й год занята социальным строительством. Где масса успехов и трудностей, которых на экране не видно. При том немного о красноармейцах нужно черкнуть. Наша красная армия, которая исключительно состоит из рабочих и крестьян. За период Гражданской войны массу имеет героических побед, только она освободила страну от белогвардейцев, так и в огне и в бою много товарищей высказали свой героизм. И всего этого нет на экране» (красноармеец).

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 35)

«…В картине «Поэт и царь» мне не понравилось, что вся картина построена на изменах жены Пушкина».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 20)

«Почему нет картин в сериях, американских, давно не шли картины с участием Мери Пикфорд и Дугласа».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 2)

«Желательно посмотреть заграничные картины, часть которых полезна в связи с наукой и дают те или другие выводы в жизни».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 7)

«Надо Совкино позаботиться побольше выпускать картин о разных строительствах, о рабочих изобретениях, а также достижений разных заводов, а в особенности наших Тульских заводов, а также картину о нашей губернии и городе».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 7)

«Следует практиковать постановку бытовых картин, в частности, из нового быта, и – наоборот, из старого, но которая бы носила полезный отпечаток».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 9)

«В будущем было бы интереснее – из современной жизни, не забывая и увеселительных картин, как то – комедии».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 10)

«Необходимо показывать кинокартины для детей на первом сеансе с соответствующим для них содержанием, кроме воскресений и в будничные дни».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 13)

«Мое желание посмотреть картину с участием Мэри Пикфорд, Дугласа Фербенкса, и с участием Пат и Паташона».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 16)

«…Часто встречаются похабные советские картины, как «Любовь втроем»…»

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 19)

«Очень желательно, чтобы ленту не так скоро вертели, а давали возможность читать малограмотным» (красноармеец, партиец).

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 20)

«…Заграничные картины не нравятся, т. к. они основаны на личных переживаниях того или иного героя…»

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 20)

«Желательно видеть картины заграничного производства, ибо они дают нам многое, напоминают о наших недостижениях».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 20)

«Желательно, трагедии и советские комедии».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 21)

«Остаюсь в средних впечатлениях».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 38)

В первой цитате (красноармеец говорит как на митинге, агитируя за фильмы про Красную армию) наиболее проявился характер анкетируемого кинозрителя. Он – за простые фильмы, его не смущает революционный пафос, патетика, героика, может быть, потому, что будучи сам искренним, он не сомневается в возможности создать искренние фильмы о революционной борьбе.

Кинозрителей привлекает и отечественное, и зарубежное кино. Называют имена иностранных звезд кинодрамы и комедии. В отечественных фильмах стремятся увидеть жизнь современного человека с бытовыми особенностями. Демонстрация общественной жизни больше привлекает в кино, чем показ личных переживаний.

Советское кино, 1930. Общее состояние. Несколько слов о проблематике в статье из «Кино и жизни».

Кинохалтура на экранах, неприемлемая в идеологическом и художественном плане, дискредитирует советскую тематику. Ее появление на рынке объясняется желанием киноорганизаций выполнить количественную норму выпускаемых фильмов.

Нет фильмов о международном пролетарском революционном движении. Нет доброкачественных детских и педагогических фильмов. Неблагополучным участком отечественного кинопроизводства признается советская комедия.

(К итогам киносезона // Кино и жизнь, 1930, №15. С. 3)

21 ноября 1934 г. Из передовой статьи газеты «Правда» «Чапаева» посмотрит вся страна».

«У нас воспитались и выросли десятки отличных режиссеров, много замечательных художников и техников киноискусства. «Чапаев» - не случайный успех, не случайная удача. На экранах все чаще появляются картины, глубоко волнующие советского зрителя. «Чапаев» в их ряду лишь наиболее страстное и наиболее яркое произведение. /…/

Партия получила новое и могучее средство классового воспитания молодежи. Молодежь воочию видит врага и сильнее ненавидит его».

(«Чапаева» посмотрит вся страна // Правда, 1934, №320, 21 ноября. См.: Советское кино 1917-1978. Решения партии и правительства о кино. Т. 1. 1917-1936. М., 1979. С. 122-123)

«Чапаев», 1934. Режиссеры бр. Васильевы.

Тема поколений. Свои и чужие.

И сегодняшний кинозритель может плениться порывистой искренностью фильма.

Чапаев очень верит, сам не умея объяснить свою веру, в строительство Царства Небесного на земле. Может быть, в этом стремлении к подвигу - во имя веры – секрет обаяния образа. Да здравствует победа героев!

В одном из эпизодов фильма показано наступление офицерской части. Надвигается слепая механическая громада.

Идейно-художественное противопоставление: одухотворенность подвигов красной кавалеристской дивизии и ее командира.

Чапаев в бурке несется на врага, как огромная птица.

Скромность Чапаева. Будущее – за молодежью. Петька и Анка. Прямолинейность. Добро и зло четко разделены в его душе.

Жить хорошо, когда окончатся битвы. Враги? Они – и так мертвые при жизни. Дурное отмирает, своим – жить, цвести, любить и дружить.

Природа (почти за кадром) – своя сила, вдохновляющая.

Переброска дивизии – как птичий перелет. Петька – птенец, смешной, пестуемый, опекаемый. Петька и Анка совьют гнездо…

Мифологемы советского кино и «Чапаев».

Становление коммуниста: пестуемый птенец (в «Чапаеве»). Максим («Юность Максима») и его старший товарищ – большевик Поливанов. Установка Поливанова: жить хорошо, когда окончится борьба.

«Депутат Балтики». Разработка темы преемственности поколений с элементами парадокса. Профессор Полежаев молод душой, а его недостойный ученик Воробьев – по старчески слаб и труслив. Бочаров – студент-большевик.

Укрепление идейно-художественного стандарта: наставник и ученик.

В пространстве советской сказки. Комедии Г. Александрова.

Своя сказка, своя звезда – Любовь Орлова.

Социальность в пространстве сказки. Раек, действительность райка с его хрупкими декорациями. Модель – нарядное подобие реального мира. Свое пышное цветение. Не оформительство, ретушь, приукрашивание, а - выстраивание отдельного мира социальной утопии.

Веселая любовная интрига, антураж шуток и патриотических песен Дунаевского.

Давно повелось: есть реальная повседневность, а есть – киношная действительность. Сопоставимы красивая жизнь в буржуазном кино и нарядное жизнеподобие в комедиях Г. Александрова.

Как представляется, кинопроекты Г. Александрова – попытка примириться с установкой: «жизнь, как в кино», но корректировка стандарта – в сторону культа здоровой, сильной личности, героя, противоположного по силе духа истощенным киношным аристократам, бескорыстного человека труда. Он может быть даже смешным, как пастух из «Веселых ребят», но умеет посмеяться над собой, настоять на своем, победить.

Попытка создания оптимистической жизненной установки: труд и счастливая любовь. Простой человек и его счастье. Стремление к счастью, а не к несчастью, как в заумных кинотрагедиях. Простота чувств.

Пропаганда преуспевания: всегда, всюду. Преуспевание наперекор всему. При любом режиме? До веселого цинизма, что вот – прицепился и еду?

Хрупкие декорации каменеют. Настоящая тюрьма, как бы выбраться на волю?! Осточертело идиллическое цветение, лучше, пускай, трагедия. Как в «Третьей Мещанской», где дом оборачивается тюрьмой.

Непробиваемость декораций райка.

В «Бесприданнице» Я. Протазанова Лариса хочет убежать из дома к Паратову, бьется о доски высокого забора.

Из киносценария фильма «Партийный билет» (1936). Молодая работница Анна потеряла партийный билет. Им воспользовалась другая женщина – враг. Билет украл муж Анны – Павел, только на первый взгляд - ударник-рабочий, подкулачник с темным прошлым, диверсант, может быть, даже шпион. Разоблачение и возмездие.

«Павел. Не бери меня на пушку, Аннушка. Ты знаешь, что в комсомоле я не был.

Анна. Был. Ты убил Сергея Залетова – секретаря комсомольской ячейки.

Павел вскочил, стоит бледный, в одном полуснятом сапоге. Секунду они глядят один другому в глаза.

Павел (орет). Врешь! Врешь! Не убивал, не убивал!..

Анна (тихо). Чего ж ты кричишь! Ты уже выдал себя. Давай лучше поговорим прямо (Положила руку на револьвер.)»

(Виноградская К. Партийный билет. Киносценарий // Избранные сценарии советского кино. Т. 1. М.: Госкиноиздат, 1951. С. 369)

Партия о кино. Сост. Н.А. Лебедев. 1939. Рукопись, машинопись.

О новой советской интеллигенции (скорее, проект, чем реальность).

«Советская кинематография создала ряд ярких образов передовых представителей революционной интеллигенции. Профессор Полежаев и большевик – бывший студент Бочаров – из фильма «Депутат Балтики»; большевик Максим, молодой рабочий петербургских окраин, с юных лет воспитанный партией Ленина-Сталина, ставший крупным партийным работником – из трилогии о Максиме; молодые смелые исследователи Советской Арктики – из фильма «Семеро смелых»; сельский педагог – из фильма «Учитель»; яркие образы советских девушек – из фильма «Подруги» и многие, многие другие.

Интеллигенция – соль земли советской, и поэтому так почетно звание интеллигента в стране социализма».

(РГАЛИ, ф. 966, оп. 1, д. 118, л. 5)

«Иудушка Головлев», 1934. Режиссер В. Гардин. Экранизация романа М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы».

В. Гардин – режиссер и исполнитель главной роли в фильме - явно проводит идейные параллели с современной советской действительностью.

Олицетворение всего дурного в советской социо-культурной реальности. Ханжество и бюрократизм в современной жизни. Жалкость и убогость созданных прожектов. Прожектерство Иудушки. А что если… Тогда – разбогатеем.

Иудушка уходит из дома и гибнет в метели. Гибель Иудушки – прощание с тенью дурного. Метель, буря, бесовство.

Лицемерие Иудушки. Якобы христианство, якобы – вера. Саморазрушительное лицемерие. Некогда остренькие зубки стерлись, старенький облезлый злой зверек, карликовый хищник в своей норке. Трагикомедия – жалкий Иудушка. Купец Дерунов издевается: «Был дворянин, да черт переменил».

Иудушка – мутное видение. Как Гоголь говорит об одном своем персонаже, плуте-чиновнике: «Небольшое подобие человека». Показать все дурное в фильме и попрощаться с дурным.

Нравственная нечистота, неопрятность Иудушки. Старается улестить Анниньку. Как бы, замарывает, пачкает окружающих.

Две умненькие красивые девушки – племянницы Иудушки, стали распутными актерками.

Тема глупой оперетки, предательства идеалов проходит через фильм. Пронзительно заявляет о себе в начале. Любинька размечталась о будущем, танцует.

Это – будто бы, метафора, авторы фильма, будто бы, говорят о себе и о современности: мы упустили что-то важное, протанцевали, и вот теперь – не вернешь…

Вероятно, что танец Любиньки, с его метафоризмом, отозвался в «Бесприданнице» Я. Протазанова (танец и пение Ларисы).

В какой-то момент идейно-художественная линия фильма перестает развиваться. Фильм оказывается больше ярким и образным провозглашением, заявкой чувств, чем социально-философским повествованием.

Иудушка гибнет, сломленный обвинением Анниньки. Сила обвинений Анниньки – явная натяжка.

Иудушка Головлев напоминает Плюшкина из «Мертвых душ». Создавая характер Иудушки, Гардин явно опирается на черты гоголевского Плюшкина, жалкого скрягу, смешного и страшноватого деспота дворовых и крестьян.

Обнищание крестьян – в фильме.

Иудушка – Аннинька: трагикомическое, пародийное переиначивание отношений Полоний – Офелия. При отсутствии центрального героя, обвиняющего резонера («А, тут крыса!» - говорит Гамлет о Полонии). Ситуация вырождения героев. Офелия – спившаяся опереточная актерка, Полоний – опустившийся сластолюбивый лицемер.

Пудовкин «Как я стал режиссером». «Минин и Пожарский»

«В 1938 году мне неожиданно предложили взяться за постановку большой исторической картины «Минин и Пожарский».

Необходимость создания картин, наглядно и правильно рассказывающих нашему народу о его великом прошлом, была естественной и закономерной. Наступило время, когда новая культура растущей страны настоятельно потребовала непосредственной связи с историей. Народ новыми глазами оглядывался на свое прошлое, убеждался, что революция разрушила и уничтожила препятствия, мешавшие росту и развитию его сил. Он с гордостью узнавал в своих предках коренные черты национального характера, те черты, которые создавали решающие победы в близком и далеком прошлом и обещали такие же победы в будущем».

(Пудовкин В.И. Собр. соч.: в 3 т. Т. 2. М., 1975. С. 39)

«Минин и Пожарский», 1938. Режиссер В. Пудовкин.

Яркое непосредственное художественно-образное воплощение отвлеченного, довлеющего над советским художником, идеологического понятия «народность».

Контрастное восприятие: тьма и солнце, своя страна и чужие, интервенты, враги.

Панорамы старинной Москвы, общая композиционная слаженность частей. Гармония и уравновешенность трагедии – скорбь патриотов при оккупации - и комических элементов – неунывающий веселый простой народ.

Сложная социальная философия в эпизоде Нижнего Новгорода, когда Кузьма Минин собирает деньги на ополчение. Купцы, зажиточные граждане не хотят давать денег. Дом, торговлишка, свое, кровное. Минин продает свой дом. Здесь, возможно, параллель по отношению к советской современности начала 1930-х годов, коллективизации: преступное равнодушие к нуждам страны зажиточных единоличников, противостояние колхозу.

Ложная патетика в фильме. Порой, отчаянная жестикуляция и игра глазами актеров.

Идеологическая трафаретность заявленной интриги в сценарии: беглый мужик Роман – сознательный гражданин, патриот - примыкает к народному ополчению. Его бывший господин - граф Орлов – маленький толстенький деспот, никчемный гуляка, продажная душа.

Смазан и скомкан образ народного вождя. Их должно быть двое: простолюдин Минин и князь Пожарский. Неполучившиеся характеры. Их, как бы, нет. Мифология подвига.

Партия о кино. Сост. Н.А. Лебедев. 1939. Рукопись, машинопись.

Предисловие.

«Фашизм стремится к полному физическому и духовному порабощению масс, к превращению миллионов трудящихся в забитых, невежественных рабов капитализма. «Назад к средневековью!» - таков лозунг современных геростратов культуры – фашистов.

Трудящиеся капиталистических стран начинают все более отчетливо понимать, что фашизм несет гибель всему культурному человечеству, как принес он смерть и разрушение испанским и китайским городам и селам, как принес он голод и рабство трудящимся своих стран и стран, им насильственно закабаленных. Трудящиеся демократических стран все теснее объединяются в мощный народный фронт борьбы против реакции фашизма и войны.

Советский Союз – единственный оплот мира, защитник общечеловеческого прогресса, неустанный борец против фашистского террора».

(РГАЛИ, ф. 966, оп. 1, д. 118, л. 4)

1931. Постановление ЦК ВКП(б) о перестройке литературно-художественных организаций.

В соответствии с постановлением, ликвидировалась ассоциация пролетарских писателей (ВОАПП, РАПП) и создавался Союз Советских писателей. Предписывались аналогичные изменения по другим видам искусства.

В свете постановления решено реорганизовать АРРК, пересмотрев личный состав этой общественной киноорганизации. Решено отказаться от идеи создания заводских ячеек АРРК. Заявлено создание Союза кнематографистов.

(За боевую реализацию постановления ЦК // Пролетарское кино, 1931, №9-10, С. 7, 6)

Мифологемы в советском киноискусстве

Конец 1920-х г. г. – период централизации власти, в том числе, в киноиндустрии, ужесточения властных полномочий.

Эволюция советского кино. В центре фильма – мифологема. Например.

«Депутат Балтики» - интеллигент и его служение народу при советской власти. Профессор Полежаев в ноябре 1917 года принимает сторону большевиков, читает научно-популярную лекцию революционным матросам.

«Член правительства» - равные возможности для всех в Советской стране. Крестьянка становится членом правительства.

Было ли рациональное зерно внутри этих мифологем? Было. Но выломать рамки мифа искусству стало не под силу.

Старый большевик Поливанов в «Юности Максима». Попытка придать стандартному образу героя-коммуниста человечность, веселость. Какова будет жизнь, выстроенная сегодняшней молодежью?

Надежда на будущее – объединяющий стимул прорыва к реальности. Добрая воля не одного, но многих, с разными взглядами, устремлениями. Точка опоры – молодежь. Найти возможность объединения сил.

«Депутат Балтики», 1937. Режиссеры А. Зархи, И. Хейфиц.

Исторически правдивая, хотя и поэтическая, реконструкция идейной и социально-бытовой обстановки в определенной социальной среде (университетский круг) в ноябре 1917 года в Петрограде.

Запечатленная в фильме атмосфера неопределенности. Что это за большевики, чего ждать от них…

Испытание одиночеством. На именины к профессору Полежаеву, поддержавшему большевиков, никто не пришел из университетского круга.

Каков Полежаев, этот старик-юноша?

Источник правды жизни для профессора Полежаева – в работе. Правда науки. Полежаев занимается изучением природы, возможностей использования ее ресурсов человеком.

Объемный тип матроса Куприянова, большевика-патрульного, человека «с глубокими глазами», по выражению Полежаева. Особенности его речи, привык говорить на митингах, рубленые фразы. Определенность мысли. Человек самоопределившийся.

Ученый Воробьев – ученик Полежаева.

В фильме противопоставляются Воробьев и студент-большевик Бочаров (здесь обнажается каркас идейной структуры). «Праздношатающийся» старорежимный интеллигент – новая нарождающаяся интеллигенция, убежденные коммунисты. Образ Бочарова слишком условный, слишком положительный, нарушает художественную гармонию фильма.

Тиражируемый в отечественных фильмах образ волевого советского интеллигента-коммуниста из народа.

…Воробьев, отстояв очередь, берет в магазине хлеб и селедки для Полежаева. Темнота на лестнице парадного подъезда. Перестали убирать, это заметно, Воробьев с трудом поднимается. Воробьева гнетет тревога, он мало верит вообще и в себя не верит, ни в свою ни в чужую счастливую звезду, хотя – до поры предан Полежаеву и любит науку.

Он, видимо, и не слишком талантлив, не то, что – Бочаров. Полежаев смирился с его средними способностями, но и здесь – ядро конфликта, конфронтации, произошедшей на глазах зрителя фильма.

Заносчивость Воробьева, профессоров и части студентов. Тяжкий грех – заносчивость. Им противопоставляется простой в общении Полежаев и Бочаров – прямой и честный, как все большевики.

Устремленность к хорошему, лучшему, к счастью, стандартизированных положительных героев советского кино: от профессора Полежаева – до крестьянки Соколовой («Член правительства»).

«Член правительства», 1940. Режиссеры А. Зархи, И. Хейфиц.

Поэтическое стремление к счастью крестьянки Соколовой (Вера Марецкая). Устремленность мыслей в будущее.

Она увлеклась колхозным строительством, стала председателем колхоза в родной деревне. Муж бросил ее из-за «идей».

Она занялась общественной работой и стала государственным человеком.

В фильме, что характерно для советского мировоззрения, декларируется преодоление проблемы личного одиночества. Насыщенность трудовой жизни. Жить жизненными интересами страны.

В резких выкриках Соколовой, в ее восторженности, спадах настроения, мужских повадках – нечто от древней жрицы некоего культа. Жрица культа новой власти. Упоенное провозглашение. Пророчество или антипророчество.

Эти черты жрицы – напоминание о женском образе из «Третьей Мещанской» - парадоксальная проекция художественного сознания…

Ироническое, с теплым - и, отчасти, грустным юмором, переиначивание художественной системы «Анны Карениной» Л.Н. Толстого в фильме «Член правительства».

Если бы Анна, вместо того, чтобы устраивать трагедию, подвергла критике деятельность Алексея Александровича как государственного чиновника. Сказала бы: все проблемы оттого, что законы – не те, общество устроено не так, как нужно. А нужно – вот как… И занялась бы общественной работой. Вот это было бы по-большевистски…

Совмещение в образе Соколовой черт Анны (решительность, очертя голову) и Долли (деятельность в повседневности, маленькие заботы каждый день). Колхозники, как будто дети Соколовой, за ними нужен деятельный присмотр, и придет награда за изнуряющий своей незначительностью труд. Анна склонна имитировать занятость, работу, заботы. Долли трудится всерьез. Обе – литературные прототипы Соколовой.

Одиночество Анны. Иронически – его можно было бы преодолеть общественной работой.

Сталин и кино. Сталин признавал в кино, прежде всего, воспитательную функцию. Он любил театр и кино и лично просматривал новые советские фильмы.

(Волкогонов Д.А. Триумф и трагедия. Политический портрет И.В. Сталина // Роман-газета. 1990. №19. С. 88)

По воспоминаниям М. Ромма:

«В кинематографе положение было таково, что ни одна картина (я имею в виду полнометражные) или группа короткометражных картин, образующих программу, за исключением хроники, скажем, «Новости дня» (да и «Новости дня» просматривались), не выходила на экран без просмотра Сталина и прямого его разрешения и поправок, которые он вносил».

(Цит. по: Советский экран. 1989. №1. С. 22)