Костюм в ранних рассказах А.П. Чехова

№21-1,

филологические науки

В статье, рассматриваются функции костюма в раннем рассказе А.П. Чехова «Встреча весны. Рассуждение», исследуется динамика семантики, а также его многофункциональность в чеховском нарративе.

Похожие материалы

Ранние произведения А.П. Чехова при всей насыщенности вещами, художественными деталями, лаконичны (краткость слога неизменное требование автора: «Чем теснее, чем компактнее, тем выразительнее и ярче» (П. VIII, 171)). А. Дерман говорит о «композиционном лаконизме» писателя, который достигается «расстановкой вех», а также поэтикой «конца без развязки» и пропорцией между количеством фигур в произведении и размером его [Дерман 1959: 84]. Он же отмечает и «лаконизм стиля», проявляющийся во внимании к детали, как к одной из «ударных» характеристик в повествовании.

Рассказ «Встреча весны. Рассуждение» подписан чеховским псевдонимом – «Человек без селезенки» (C. I, 577): «не рефлектирующий» персонаж и литературная «маска». Глазами обывателя-провинциала создается весенний пейзаж: «Солнце светит так хорошо, так тепло и так ласково, как будто бы славно выпило, сытно закусило и старинного друга увидело… В природе, куда ни взглянешь, приготовления, хлопоты, бесконечная стряпня…» (C. I, 140). Кулинарные ассоциации несут скрытый онтологический смысл – природой и социумом движут одни и те же механизмы.

Характеристика погоды с помощью костюма очень любима Чеховым. Свое понимание климата и смены сезона можно найти в письмах разных лет. Первая деталь костюма в рассказе: дуновенье ветра заметны по легкому движению фалд: «Дует ветерок не то с запада, не то с юга (я в Москве недавно и здешних стран света еще достаточно не уразумел), дует легонько, едва задевая за фалды...» (C. I, 140). Красивые описания сопровождаются замечаниями в скобках («болтовней») – это штрихи к портрету провинциала. Свое собственное ощущение смены сезонов рассказчик выражает, материализуя чувственное восприятие: «Не холодно, и настолько не холодно, что можно смело ходить в шляпе, пальто и с тросточкой» (C. I, 140). Пальто здесь как верхняя одежда человека из толпы (Р. Кирсанова отмечает: «В русском быту сам тип пальто появился в конце 1840-х гг., хотя название было известно раньше и применялось по отношению к просторному сюртуку или пиджаку» [Кирсанова 1995: 193]) – силуэт мужчины в пальто и в шляпе неизменен и современен. Интересен факт, что шляпа считалась в России символом праздности [Кирсанова 1995: 333]. Тросточка, которая в начале XIX века была атрибутом денди, указывая на эпатажный характер ее носителя, претерпела метаморфозы: она стала общеобязательным модным предметом, символизируя фланера – бесцельно гуляющего «эксперта» городской публики.

Портрет толпы, выполненный в русле климатологии, закрепляется в эмблеме: сезонное настроение выражается в «поэтической позе»: «Публика, которой ужасно надоело тратить деньги на дрова, ходить в тяжелых шубах и десятифунтовых калошах, дышать то жестким, холодным, то банным, квартирным воздухом, радостно, стремительно и став на носки протягивает руки навстречу летящей весне» (C. I, 140). Зимний наряд отличают шуба и калоши.

Шуба как непременная составляющая гардероба, была достаточно тяжела, так как шилась из меха [Кирсанова 1995: 337]. У Чехова срабатывает гоголевский прием подмены человека одеждой (как отмечает Л.А. Давыденко, костюмные зарисовки в письмах Н.В. Гоголя 1836-1839 гг. создают пластический облик персонажей [Давыденко 2008: 15]) – способ его обезличивания: «Тысяча шуб идут в ссудные кассы на съедение голодной моли» (C. I, 141). Энтомологический намек обозначает параллель социума и природной фауны. Жаркая шуба становится предметом мены: «Всё теплое, еще не переставшее быть ценным, несется к жидкам благодетелям. Не понеси шубу в ссуду, останешься без летнего платья, будешь щеголять на даче в бобрах и енотах» (C. I, 141). Так, сезонное «переодевание» восходит к архетипу продажи души дьяволу, только в сниженном, бытовом, варианте. Безумие весны в проигрыше: «За мою шубу, которая стоит minimum 100 рублей, мне дали в ссуде 32 рубля» [C. I, 142]. Как человек толпы, рассказчик также стремится соответствовать сезону.

Пушкинская антипоэтическая традиция («…вонь, грязь, весной я болен…» [Пушкин, III, 262]) доведена до логического предела. «Антипоэтическое» нарочито подчеркнуто – визуально («грязные канавы») и ольфакторно («Пахнет молодой травкой, навозом, дымом, плесенью, всевозможной дрянью…» Над городами стоят зловонные туманы» (C. I, 140)). Вся «прелесть» весны «материализуется» в обуви: сапоги и калоши. «Десятифунтовые калоши» необходимы в распутицу: «В Бердичевах, Житомирах, Ростовах, Полтавах – грязь по колена. Грязь бурая, вязкая, вонючая... » (C. I, 140). Детализация неприглядной картины создает комический эффект: « …того и гляди, что утонешь чёрт знает в чем. Оставляешь в грязи не только калоши, но даже и сапоги с носками. Ступай на улицу, коли необходимость, или босиком, или же на ходулях, а лучше всего и вовсе не ходи» (C. I, 140). Так, эмпирическая грязь, приобретая статус вселенской, несет онтологический смысл: это некое подобие созидаемой из грязи вселенной. Так в снижении «высоко поэтического» до уровня обыденного – полемика автора с традиционным воспеванием весенней поры, «выворачивание наизнанку» штампов и стереотипов.

Известно, что рассказ «Встреча весны» был иллюстрирован в журнале цветным рисунком худ. И. Кланга: Как «подпись» была задумана и «Встреча весны»: «У нас она изображена тоже дамочкой», но дать обычный подзаголовок редакция не решилась: литературный материал был значительно богаче иллюстрации (C. I, 577). Прекрасная девица противопоставляется «дамочке» (сниженное и пошловатое) – теперь весна несет не радость и плодородие (рассыпающиеся цветы), разбрасывающая рука связана предметом дамского гардероба – муфточкой. Муфта – долгое время служила особым социальным признаком, «в народном представлении она – принадлежность знати, щеголя или щеголихи, берегущих руки от холода» [Кирсанова 1995: 337]. Таким образом, новая весна, как считает рассказчик, также имеет другие нравы, символическая прекрасная девица уже не приковывает внимание современника, отсюда снижение до детали костюма. Автор уступает ей в праве быть «камильфо» и не изображает ее «тощей, худой, скелетообразной, с чахоточным румянцем» – другой полюс, в такой зарисовке узнается портрет смерти.

«Чахоточная дева» (Рейфилд, Г.П. Козубовская) – чеховский образ, истоки которого в пушкинской поэзии, приобретает особый привкус – иронии, на которую указывает автор посредством приема-сигнала: деталь костюма становится маркером «дамочка, руки в муфте». Ирония над романтическим штампом, пошло истолкованным обывателем: болезненный вид стал моден среди женской публики, такой образ непременно должен придавать шарм и интригу.

«Визуальное» (рисунок) и вербальное взаимно дополняют друг друга. В римском искусстве весна изображалась в облике молодой женщины, держащей цветы, или с цветочными гирляндами. Весна символизировала любовные отношения. Ее божественными олицетворениями выступали Венера и Флора. В текст встраивается экфрасис – на картине С. Боттичелли Весна в саду Венеры разбрасывает розы – это свадебный ритуал. У Чехова создается необычный оптический эффект – под разным углом зрения картина троится: отталкиваясь от «Весны» С. Боттичелли, реализуясь в полярном ей портрете смерти, замыкается в иронической картинке рассказчика: «На нашем рисунке весна держит амурчика на веревочке. И хорошо делает. И в любви нужна дисциплина, а что было бы, если бы она спустила Амура, дала ему, каналье, волю?» (C. I, 141). В этой оговорке рассказчика – подтекст, намек на отношения, иронически воссоздающие модель социума. Смена позы и жеста – распростертые руки весны-девицы, разбрасывающей цветы – символ плодородия, прорастания семени, и в противоположность ей: дамочка, прячущая руки в муфте, – намек на женщину-манипулятора. В жесте скрыта оценка («О времена, о нравы!») В результате трехмерность картины формирует многослойный креолизованный текст.

Итак, в раннем рассказе Чехова обозначились несколько функций костюма: креативная, пластическая (создание обобщенного портрета толпы), пародийная (настоящий автор здесь прячется под маской, личиной обывателя, изнутри взрывая заштампованное мышление), функция создания подтекста.

Список литературы

  1. Давыденко Л.А. Костюм как предмет рефлексии Н.В. Гоголя в письмах 1836-1839 гг.: Автореферат дисс. канд. филол. наук, Саратов, 2008. 22 с.
  2. Дерман А. О мастерстве Чехова. М.: Советский писатель, 1959. 207с.
  3. Кирсанова Р.М. Костюм в художественной культуре 18 – первой половины 20 вв. М, 1995. 386 с.
  4. Козубовская Г.П. О чахоточной деве в русской поэзии // Morbus, medicamentum et sanus – Choroba, lek izdrawie (Warszawa Studia Literaria Polono-Slavica). № 6. Warszawa, 2001. S. 271-293.
  5. Кошелев, В.А. «Человек без селезенки» // Литература. 2005. 16-31 авг. (N 16). С. 28-32.
  6. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Т. III. М.: изд-во АН СССР, 1957. 558 с.
  7. Рейфилд, Д.П. Мифология туберкулеза, или болезни, о которых не принято говорить правду // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996. С.44 – 50.
  8. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти тт. – М.: Наука, 1983 – 1988.