Ранние произведения А.П. Чехова при всей насыщенности вещами, художественными деталями, лаконичны (краткость слога неизменное требование автора: «Чем теснее, чем компактнее, тем выразительнее и ярче» (П. VIII, 171)). А. Дерман говорит о «композиционном лаконизме» писателя, который достигается «расстановкой вех», а также поэтикой «конца без развязки» и пропорцией между количеством фигур в произведении и размером его [Дерман 1959: 84]. Он же отмечает и «лаконизм стиля», проявляющийся во внимании к детали, как к одной из «ударных» характеристик в повествовании.
Рассказ «Встреча весны. Рассуждение» подписан чеховским псевдонимом — «Человек без селезенки» (C. I, 577): «не рефлектирующий» персонаж и литературная «маска». Глазами обывателя-провинциала создается весенний пейзаж: «Солнце светит так хорошо, так тепло и так ласково, как будто бы славно выпило, сытно закусило и старинного друга увидело… В природе, куда ни взглянешь, приготовления, хлопоты, бесконечная стряпня…» (C. I, 140). Кулинарные ассоциации несут скрытый онтологический смысл — природой и социумом движут одни и те же механизмы.
Характеристика погоды с помощью костюма очень любима Чеховым. Свое понимание климата и смены сезона можно найти в письмах разных лет. Первая деталь костюма в рассказе: дуновенье ветра заметны по легкому движению фалд: «Дует ветерок не то с запада, не то с юга (я в Москве недавно и здешних стран света еще достаточно не уразумел), дует легонько, едва задевая за фалды…» (C. I, 140). Красивые описания сопровождаются замечаниями в скобках («болтовней») — это штрихи к портрету провинциала. Свое собственное ощущение смены сезонов рассказчик выражает, материализуя чувственное восприятие: «Не холодно, и настолько не холодно, что можно смело ходить в шляпе, пальто и с тросточкой» (C. I, 140). Пальто здесь как верхняя одежда человека из толпы (Р. Кирсанова отмечает: «В русском быту сам тип пальто появился в конце 1840-х гг., хотя название было известно раньше и применялось по отношению к просторному сюртуку или пиджаку» [Кирсанова 1995: 193]) — силуэт мужчины в пальто и в шляпе неизменен и современен. Интересен факт, что шляпа считалась в России символом праздности [Кирсанова 1995: 333]. Тросточка, которая в начале XIX века была атрибутом денди, указывая на эпатажный характер ее носителя, претерпела метаморфозы: она стала общеобязательным модным предметом, символизируя фланера — бесцельно гуляющего «эксперта» городской публики.
Портрет толпы, выполненный в русле климатологии, закрепляется в эмблеме: сезонное настроение выражается в «поэтической позе»: «Публика, которой ужасно надоело тратить деньги на дрова, ходить в тяжелых шубах и десятифунтовых калошах, дышать то жестким, холодным, то банным, квартирным воздухом, радостно, стремительно и став на носки протягивает руки навстречу летящей весне» (C. I, 140). Зимний наряд отличают шуба и калоши.
Шуба как непременная составляющая гардероба, была достаточно тяжела, так как шилась из меха [Кирсанова 1995: 337]. У Чехова срабатывает гоголевский прием подмены человека одеждой (как отмечает Л.А. Давыденко, костюмные зарисовки в письмах Н.В. Гоголя 1836-1839 гг. создают пластический облик персонажей [Давыденко 2008: 15]) — способ его обезличивания: «Тысяча шуб идут в ссудные кассы на съедение голодной моли» (C. I, 141). Энтомологический намек обозначает параллель социума и природной фауны. Жаркая шуба становится предметом мены: «Всё теплое, еще не переставшее быть ценным, несется к жидкам благодетелям. Не понеси шубу в ссуду, останешься без летнего платья, будешь щеголять на даче в бобрах и енотах» (C. I, 141). Так, сезонное «переодевание» восходит к архетипу продажи души дьяволу, только в сниженном, бытовом, варианте. Безумие весны в проигрыше: «За мою шубу, которая стоит minimum 100 рублей, мне дали в ссуде 32 рубля» [C. I, 142]. Как человек толпы, рассказчик также стремится соответствовать сезону.
Пушкинская антипоэтическая традиция («…вонь, грязь, весной я болен…» [Пушкин, III, 262]) доведена до логического предела. «Антипоэтическое» нарочито подчеркнуто — визуально («грязные канавы») и ольфакторно («Пахнет молодой травкой, навозом, дымом, плесенью, всевозможной дрянью…» Над городами стоят зловонные туманы» (C. I, 140)). Вся «прелесть» весны «материализуется» в обуви: сапоги и калоши. «Десятифунтовые калоши» необходимы в распутицу: «В Бердичевах, Житомирах, Ростовах, Полтавах — грязь по колена. Грязь бурая, вязкая, вонючая… » (C. I, 140). Детализация неприглядной картины создает комический эффект: « …того и гляди, что утонешь чёрт знает в чем. Оставляешь в грязи не только калоши, но даже и сапоги с носками. Ступай на улицу, коли необходимость, или босиком, или же на ходулях, а лучше всего и вовсе не ходи» (C. I, 140). Так, эмпирическая грязь, приобретая статус вселенской, несет онтологический смысл: это некое подобие созидаемой из грязи вселенной. Так в снижении «высоко поэтического» до уровня обыденного — полемика автора с традиционным воспеванием весенней поры, «выворачивание наизнанку» штампов и стереотипов.
Известно, что рассказ «Встреча весны» был иллюстрирован в журнале цветным рисунком худ. И. Кланга: Как «подпись» была задумана и «Встреча весны»: «У нас она изображена тоже дамочкой», но дать обычный подзаголовок редакция не решилась: литературный материал был значительно богаче иллюстрации (C. I, 577). Прекрасная девица противопоставляется «дамочке» (сниженное и пошловатое) — теперь весна несет не радость и плодородие (рассыпающиеся цветы), разбрасывающая рука связана предметом дамского гардероба — муфточкой. Муфта — долгое время служила особым социальным признаком, «в народном представлении она — принадлежность знати, щеголя или щеголихи, берегущих руки от холода» [Кирсанова 1995: 337]. Таким образом, новая весна, как считает рассказчик, также имеет другие нравы, символическая прекрасная девица уже не приковывает внимание современника, отсюда снижение до детали костюма. Автор уступает ей в праве быть «камильфо» и не изображает ее «тощей, худой, скелетообразной, с чахоточным румянцем» — другой полюс, в такой зарисовке узнается портрет смерти.
«Чахоточная дева» (Рейфилд, Г.П. Козубовская) — чеховский образ, истоки которого в пушкинской поэзии, приобретает особый привкус — иронии, на которую указывает автор посредством приема-сигнала: деталь костюма становится маркером «дамочка, руки в муфте». Ирония над романтическим штампом, пошло истолкованным обывателем: болезненный вид стал моден среди женской публики, такой образ непременно должен придавать шарм и интригу.
«Визуальное» (рисунок) и вербальное взаимно дополняют друг друга. В римском искусстве весна изображалась в облике молодой женщины, держащей цветы, или с цветочными гирляндами. Весна символизировала любовные отношения. Ее божественными олицетворениями выступали Венера и Флора. В текст встраивается экфрасис — на картине С. Боттичелли Весна в саду Венеры разбрасывает розы — это свадебный ритуал. У Чехова создается необычный оптический эффект — под разным углом зрения картина троится: отталкиваясь от «Весны» С. Боттичелли, реализуясь в полярном ей портрете смерти, замыкается в иронической картинке рассказчика: «На нашем рисунке весна держит амурчика на веревочке. И хорошо делает. И в любви нужна дисциплина, а что было бы, если бы она спустила Амура, дала ему, каналье, волю?» (C. I, 141). В этой оговорке рассказчика — подтекст, намек на отношения, иронически воссоздающие модель социума. Смена позы и жеста — распростертые руки весны-девицы, разбрасывающей цветы — символ плодородия, прорастания семени, и в противоположность ей: дамочка, прячущая руки в муфте, — намек на женщину-манипулятора. В жесте скрыта оценка («О времена, о нравы!») В результате трехмерность картины формирует многослойный креолизованный текст.
Итак, в раннем рассказе Чехова обозначились несколько функций костюма: креативная, пластическая (создание обобщенного портрета толпы), пародийная (настоящий автор здесь прячется под маской, личиной обывателя, изнутри взрывая заштампованное мышление), функция создания подтекста.