Анализ поэтического текста: О. Мандельштам «За Паганини длиннопалым…» («Скрипачка»)

№40-1,

филологические науки

Статья посвящена попытке наиболее полного анализа стихотворения О. Э. Мандельштама «Скрипачка», которое, как представляется, слабо освещено в литературных источниках. Особое внимание уделено влиянию музыки на художественный мир поэта, особенно в воронежский период его творчества. Используя методы анализа В. И. Тюпы и Б. М. Гаспарова и обобщив сведения из литературных источников, автор пытается найти имеющиеся в рассматриваемом стихотворении подтексты и аллюзии, со-здающие его семантику, а также уделяет особое внимание его сложной структуре, играющей не менее важную роль для понимания смысла.

Похожие материалы

Анализ поэтического текста: О. Мандельштам «За Паганини длиннопалым…» («Скрипачка»)

За Паганини длиннопалым
Бегут цыганскою гурьбой –
Кто с чохом чех, кто с польским балом,
А кто с венгерской чемчурой.

Девчонка, выскочка, гордячка,
Чей звук широк, как Енисей,
Утешь меня игрой своей –
На голове твоей, полячка,
Марины Мнишек холм кудрей,
Смычок твой мнителен, скрипачка.

Утешь меня Шопеном чалым,
Серьезным Брамсом, нет, постой –
Парижем мощно-одичалым,
Мучным и потным карнавалом
Иль брагой Вены молодой –

Вертлявой, в дирижерских фрачках,
В дунайских фейерверках, скачках,
И вальс из гроба в колыбель
Переливающей, как хмель.

Играй же на разрыв аорты,
С кошачьей головой во рту!
Три чорта было – ты четвертый,
Последний чудный чорт в цвету!

5 апреля – июль 1935

Стихотворение было написано О. Э. Мандельштамом во время ссылки в Воронеж в 1935 году и относится к сборнику «Воронежские тетради»; в 1966 и в 1967 годах было дважды опубликовано под заглавием «Скрипачка».

Акмеистическая поэзия стремилась к максимальной соотносимости истории и человека, и в стихотворении «Скрипачка» эта тенденция также заметна. При чтении стихотворения вспоминается мандельштамовское определение акмеизма – «тоска по мировой культуре», – подтверждающееся здесь явным или скрытым упоминанием ряда ведущих представителей европейской музыки.

В комментариях к «Скрипачке» в собрании сочинений Мандельштама указано, что стихотворение вызвано впечатлением от игры Галины Бариновой. Галина Всеволодовна Баринова (1910–2006) была в то время солисткой Московской филармонии. В том же источнике приводится отрывок из письма Рудакова С. Б., близкого знакомого Мандельштама, к жене 6 апреля 1935 г.: «Вчера были на концерте скрипачки Бариновой <...> У нее невероятный цветаевский темперамент, 22-летняя молодость и неартистическая живость. (Когда я это сказал, О. Э. удивился, откуда я могу так угадать действительное сходство с Цветаевой, когда я ее не видел. А ритмы-то стихов!)».

В воронежский период «тоска по мировой культуре» стала для поэта особенно сильной: его игнорировали, не давали работы, отказывали в любой помощи – он постоянно находился в изоляции, не имея даже возможности найти слушателей для своих стихов. Поэтому те редкие случаи, когда он мог соприкасаться с искусством, в частности с музыкой, приводили его в восторг.

Музыка играла в жизни Мандельштама огромную роль. В детстве он учился музыке, его мать была музыкантом, и сам поэт от природы был музыкален; многие его стихотворения так или иначе связаны с образом музыки, которую поэт считал родственной поэзии. Георгий Иванов писал: «<...> Мандельштам – один из чудеснейших поэтов нашей эпохи <...> Его чудесный талант, его огромное врожденное мастерство были не в его власти, а во власти той стихии музыки, образов, ритмов и слов, которой он дышал». Л. Я. Гинзбург писала: «Музыка для Мандельштама не только искусство, но и высшая символика исторической жизни народов и духовной жизни отдельного человека».

Известно, что на концерте 5 апреля, который описан в стихотворении, Баринова играла токкату М. Парадиз, пьесу из «Лесных сцен» Р. Шумана, полонез Г. Венявского, две мазурки Ф. Шопена–Ф. Крейслера, вальс Ф. Шопена–Б. Губермана, ноктюрн Ф. Шопена–А. Вильгельми и кампанеллу Н. Паганини. Скорее всего, отсылок к определенным прототипам нет («Поэзия Мандельштама замечательна своей принципиальной неточностью», – отмечает В. Иванов), но можно предположить, что образы «чеха с чохом», «кого-то с польским балом и с венгерской чемчурой» примерно соотносятся с реальными композиторами или музыкантами, в том числе действительно исполнявшимися в тот вечер. Под «польским балом», очевидно, имеется в виду полонез поляка Венявского (танец, исполнявшийся обычно на балах); под «венгерской чемчурой» может подразумеваться Ф. Крейслер, представитель Австро-Венгрии. Б. Кац предполагает, что в «венгерской чемчуре» содержится намек на скрипача-виртуоза И. Иоакима, автора «Венгерского концерта», но играла ли Баринова Иоакима в те дни – неизвестно. Кроме того, бросается в глаза игра слов чемчура-немчура. Также М. Л. Гаспаров, по словам Г. Киршбаума, дает значение слова «чемчура» – частушечный припев. Он отсылает к зауми цыганщины (ср. – «бегут цыганскою толпой») и частушек 20-х годов. В слове «чемчура» слышится и «чем черт не шутит» (снова связь с «чертом»), и «чур меня» (с ним же). Паронимическое сочетание «чех с чохом» может отсылать к Дворжаку, который, как и Брамс, создал танцы (славянские) и вещи которого тоже исполняла Баринова. Б. Кац считает, что под одним из трёх чертей подразумевается настоящий чёрт, Мефистофель. Он же говорит о том, что метафорика этих двух «немецко-австрийских» строф во многом определена «названиями двух сочинений Шумана. Первое – это знаменитый «Карнавал», посвященный Каролю Липиньскому (среди персонажей этого фортепьянного цикла появляются Паганини и Шопен)». У Шумана есть также «Венский карнавал» (в стихотворении слово «карнавал» вместе со словом «брага» имеет отношение именно к Вене). Г. Киршбаум также обращает внимание на немецкую рифму «колыбель-хмель», являющуюся подтверждением «немецкого влияния» в рассматриваемом стихотворении. Кроме того, «вальс из гроба в колыбель» он понимает как аллюзию на два поколения Штраусов («Вена» и «вальс» – очевидно образы, отсылающие к Штраусу).

Немаловажно употребление словосочетания «утешь меня»: его использовала в письмах и дневниках Н. Я. Мандельштам в связи с Карлом Швабом, во время воронежской ссылки игравшим специально для Мандельштама: «Мы не раз заходили к нему, и он <…> утешал О. М. Бахом, Шубертом и прочей классикой» – для Мандельштама в тяжелые времена музыка служила утешением. Слово «утешить» повторяется в стихотворении два раза – Мандельштам подчеркивает благотворное влияние музыки на него.

Интересна также метафора «с кошачьей головой во рту». Распространено мнение, что эта ассоциация вызвана, вероятно, резной головкой грифа скрипки,, имеющей форму кошачьей головы или напоминающей ее, либо это восприятие исполнителя, в определенном ракурсе будто бы держащего скрипку во рту (здесь возникает, к примеру, ассоциация с Б. Окуджавой – «… заезжий музыкант целуется с трубою…»). Кошачьей головой, кроме того, обладала богиня Баст (Бастет) из египетской мифологии, олицетворявшая радость и веселье. В честь неё устраивались торжества с пением и плясками.

Что касается композиции стихотворения, то можно видеть, что его композиционная форма двоится: внешняя событийность редуцируется, сводя лирику к медитации, которая в свою очередь «облечена в маску диалога»: стихотворение содержит речевые жесты, непосредственно адресованные от одного персонажа (лирического героя) к другому (скрипачке).

В стихотворении Мандельштама отсутствует четкая строфика. Первая строфа – катрен с перекрестной рифмовкой. Вторая строфа – шестистишие с инверсированной рифмовкой abbaba. Третья строфа – пятистишие с асимметричной рифмовкой abaab, имеющее «эффект обманутого ожидания» и отличающееся зыбкостью, неуравновешенностью, ощущением внутренней тревоги и беспокойства. Четвертая строфа – катрен с парной рифмовкой, и в пятой строфе снова повторяется катрен с перекрестной рифмовкой, возвращающий к зачину. Первая и последняя строфы имеют равное количество строк и равную конфигурацию рифмовки, создавая параллелизм зачина и концовки (служащей также кульминацией), который обусловлен с одной стороны первоначальным сонмом «чертей от музыки», а с другой – «примкнувшим» к ним, последним, четвертым чертом, создавая тем самым их воссоединение.

В первой строфе автор вводит читателя в пространство концертного зала, где во главе с Паганини звучит разноголосый хор всей следующей за ним, как бесы, «цыганской гурьбы» (тезис). Во второй строфе появляется образ скрипачки, стоящей, как царица, над всем этим хором (антитезис). В третьей и четвертой строфах они «звучат» вместе, и в пятой строфе она вливается в их ряд, становится одной из них (синтез).

Лирический герой не является полноценным деятелем, актантом, он просто слушатель, и все его внимание направлено на скрипачку, которой он восторгается. Однако именно он в своем воображаемом диалоге с ней «диктует», кем она должна «утешать» его – Брамсом, Шопеном, или «нет, постой, Парижем…», с какой силой следует играть («на разрыв аорты»), чтобы «выложиться» полностью и стать таким же «чортом», как и три предыдущих. Его требования к ней, как ценителя и знатока музыки, высоки соразмерно ее таланту: исполняя определенную вещь, она должна раскрыть замысел композитора в полной мере, стать им самим, влиться в окружающее его время, т. е. не просто играть Шопена, а так, чтобы слушатель увидел как наяву весь «мощно-одичалый» Париж, а Брамса так, чтобы слушатель унесся мыслями в Вену, в ее прошлое, услышал бы вальс Штрауса, звуки фейерверков, шум карнавала. И она оправдывает его ожидания, как можно заключить из последних двух строчек последней (пятой) строфы, в которой все напряжение, нараставшее от 2 до 4 строфы, доходит до апогея. В одной этой строфе появляются сразу два восклицательных знака, отражающих предельный восторг слушателя, максимальную экспрессию.

Сюжет стихотворения концентрируется в одном месте, времени и пространстве и сводится к одному событию – игре скрипачки на сольном концерте. Звуки вальсов и мазурок, «бегущие цыганскою гурьбой» из-под ее смычка, метафорически обозначены определенными узнаваемыми чертами создавших их композиторов или ранее исполнявших их скрипачей, начиная с главного – Паганини.

Можно предположить, что лирический герой Мандельштама, находящегося во время написания стихотворения в ссылке в Воронеже и не надеющегося уже попасть по своей воле в другое пространство, своими просьбами к скрипачке пытается хотя бы мысленно перенестись в «молодые» и «хмельные» европейские города, где жил в молодости и был счастлив.

Как и всегда в поэтической лирике, «особую значимость приобретают факторы ритма и фоники».

Ритмико-ассонансная структура стиха (ударные слоги обозначены гласными, а безударные значком «–», местоимения принимаются в качестве полноударных слов) представлена в таблице 1.

Таблица 1. Ритмико-ассонансная структура стиха

1 строфа

КРД

2 строфа

КРД

3 строфа

КРД

4 строфа

КРД

5 строфа

КРД

– – –И– – –А–

–У–А– – –О

ОО–Э ОО–А–

–О–Э– – –О

1

1

1

0,5

0,875

–О–И– – –А–

–У–О– – –Э

–Э–А–О–Э

– – –Э–Э–А–

–И–И–О–Э

–ООИ– – –А–

0

0

1

1

0,5

1

0,583

–Э–А–Э–А–

–О–А–Э–О

–И–О– – –А–

–И–О– – –А–

–А–Э– – –О

0,5

0

0,85

0

0

0,27

–А– – –О–А–

–А– – –Е–А–

–А–О– – –Э

– – –А– – –Э

1

0

0,66

0,94

0,65

–А– – –И–О–

–А– – –О–У

–О–И–И–О–

–Э–У–О–У

0,66

0

0,9

0

0,39

Итого КРД = 0,55

Стихотворение написано четырехстопным ямбом. Ритмический фон текста составляет четырехстопный ямб, 17 раз заменяемый пиррихием. Пиррихии создают замедление темпа, подчеркивающее силу, мощь скрипачей, их инструментов и самой музыки: мощь исполнителя, главного «черта» Паганини («за Паганини длиннопалым»), далее – скрипачки-героини стихотворения, «выскочки, гордячки», чей «звук» так же «широк», полон силы и свободы. Далее Париж «мощно-одичалый», и «молодая», цветущая Вена. Следующий пиррихий приходится на описание Дуная, широкой реки, и далее – на «вальс из гроба в колыбель переливающей как хмель», подчеркивая мощь вечно живой музыки.

В стихотворении трижды встречаются сверхсхемные ударения (спондеи), которые можно считать ритмическим курсивом, выделяющим значимые по смыслу слова. Особо можно выделить 6 строку 2 строфы, содержащую последовательно спондей и пиррихий, которые передают темп музыки – то ускоренный, то замедленный, нервный, непостоянный. Третья строка первой строфы содержит сразу два спондея, максимально ускоряющих темп бегущей «цыганскою гурьбой» вереницы звуков смычка скрипачки. Четвертая строка той же строфы напротив содержит замедляющий ритм пиррихий, очевидно характеризуя более медленный темп музыки.

Ритмотектоника стихотворения в частности образована анжанбеманами: «За Паганини длиннопалым Бегут цыганскою гурьбой»; «Мучным и потным карнавалом Иль брагой Вены молодой»; «И вальс из гроба в колыбель Переливающей, как хмель»; «Три чорта было – ты четвертый, Последний чудный чорт в цвету!», интонационно выделяющими определенные отрезки фраз и делая их значимыми, особенно в последнем случае, где выделено слово «последний», важное для понимания настроения лирического героя.

Коэффициент ритмического диссонанса стихотворения равен 0,55. Максимальный показатель КРД (0,875) принадлежит первой строфе, семантически важной – в этой строфе собственно концентрируется всё действие стихотворения – концерт скрипачки, именно в ней идет перечисление «чертей». В третьей строфе наблюдается минимум (0,27), однако замечательна 3 строка 3 строфы (0,85), в которой фигурирует уже упоминавшаяся «мощь» Парижа. Также важна 3 строчка в 5 строфе (0,9), называющая скрипачку «четвертым чертом».

В последней строфе активно повторяется сочетание звуков «рт»: аорты-рту-чорта-четвёртый-чорт. Здесь фигурируют два важных для Мандельштама образа: первый – «аорта», появившийся в «Воронежских тетрадях» и связанный с напряжением поэта, чувствовавшего близящийся конец («…напрягаются кровью аорты…», «…расширеньем аорты могущества в белых ночах...») и второе – «рот», значение которого отмечает Соболева Л. И.: «…формируется концепт рот как метонимический символ основной для поэта речевой деятельности и одновременно символ отчаяния из-за отсутствия профессиональной среды и невозможности свободно самовыражаться, причем само анаграммирование существует уже как символический акт».

Действие, описанное в стихотворении, происходит в концертном зале: скрипачка исполняет одного за другим знаменитых композиторов и скрипачей. Слушатель – лирический герой находится в одном пространстве-времени со скрипачкой, читателю не показаны другие слушатели, присутствующие в зале. Все внимание в стихотворении сосредоточено на них двоих, на его с ней мысленном «общении». Очевидна пропасть между тем пространством, в котором находится лирический герой, и тем, в котором он хотел бы очутиться.

Во второй строфе дается описание скрипачки, которую мы видим глазами автора. Она сравнивается Мандельштамом с Мариной Мнишек – дочерью польского воеводы, вдохновительницей похода Лжедмитрия I и его женой; героиней Смутного времени, гордой женщиной, не боявшейся трудностей. Мандельштам употребляет эпитеты «выскочка» и «гордячка», также соотносящиеся с Мнишек. Кроме того, двойное осмысление получает слово «мнительный»: во-первых, оно фонетически перекликается с «Мнишек», а во-вторых несет смысловую нагрузку – движение смычка пугливое, нервное, осторожное, будто боится опасного мира, в котором человека нужно «утешать». В последней, кульминационной строфе поэт показывает, что от музыки не умирают, отсюда и мнительность смычка, страхи которого напрасны. Скрипачка здесь в глазах автора представлена последней, замыкающей собой ряд всех музыкантов, упомянутых в предыдущих строфах, является продолжателем их дела – оказывать «утешающее» влияние на людей. Сравнение звука ее скрипки с Енисеем вызывает ощущение свободы. Но в то же время становится понятно, что для самого автора эта вечная музыка имеет конец: он осознает, что его «аорта» будет «разорвана», что этот «чорт» для него последний, самый яркий, «в цвету» (как своего юного возраста, так и весеннего месяца, в который было написано стихотворение).

Павел Нерлер в книге «Этюды о Мандельштаме» пишет, что, по его мнению, стихотворение «Скрипачка» было создано первым в хронологическом порядке стихов первой воронежской тетради. Также он отмечает тематическую и ритмическую близость «Скрипачки» с стихотворением «Тянули жилы, жили-были», и действительно, сразу, например, бросается в глаза образ «чорта», тоже связанного во втором стихотворении с музыкантом, имеющим сверхъестественное влияние на своих слушателей. Кроме того, очевидна перекличка образов «Скрипачки» и еще одного стихотворения поэта – «Концерт на вокзале»: в «Скрипачке», как и в «Концерте на вокзале», можно проследить образ несущейся лошади, который заметила Л. Я. Гинзбург («…представление о загнанном, взмыленном коне») и вслед за ней – М. Л. Гаспаров при анализе того же «Концерта на вокзале». Это сравнение подтверждается в «Скрипачке», только здесь с образом коня уже может ассоциироваться не паровоз, а сама музыка, которую создает «мнительный смычок» (ср. «мнится мне» и «пар зрачки смычков слепит» в «Концерте на вокзале»), исполняя «чалого Шопена».

В стихотворении «Скрипачка», как уже говорилось, присутствуют прямые упоминания о чертях, главным из которых представлен Паганини, а последним чертом, влившимся в ряд чертей, названа скрипачка. Можно заметить и неявные отсылки к теме чертовщины. Во-первых, при прочтении стихотворения бросается в глаза фраза «с кошачьей головой во рту», расположенная в кульминационной строфе, рядом с упоминанием обо всех четверых чертях. Образы стихотворения могут коррелироваться с образами Вальпургиевой ночи, которая празднуется в европейских странах с 31 апреля на 1 мая. Это праздник, в который по легенде ведьмы собираются вместе на пиршество (ср. «мучной и потный карнавал», «брага», «хмель»), встречаются с дьяволом и демонами. Максимальная экспрессия последней строфы, к которой постепенно подводят предыдущие строфы, позволяет сравнить концерт скрипачки с таким сонмом нечистых сил, которые управляют эмоциями слушателей в концертном зале по своему усмотрению. Можно обнаружить отсылки к «Фаусту» Гете, например

Я поднес свирель ко рту.
Звуков благородство
Покоряет красоту
И смирит уродство.

В работе А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» Вальпургиева ночь описывается следующим образом (это же поверье отражено у Гете в «Фаусте»):

«Сам владыка демонских сил – Сатана, в образе козла с черным человеческим лицом, важно и торжественно восседает на высоком стуле или на большом каменном столе посредине собрания. Все присутствующие на сходке заявляют перед ним свою покорность коленопреклонением и целованием. Сатана с особенной благосклонностью обращается к одной ведьме, которая в кругу чародеек играет первенствующую роль и в которой нетрудно узнать их королеву (hexenkönigin). Слетаясь из разных стран и областей, нечистые духи и ведьмы докладывают, что сделали они злого, и сговариваются на новые козни; когда сатана недоволен чьими проделками, он наказует виновных ударами. Затем, при свете факелов, возжженных от пламени, которое горит между рогами большого козла, приступают к пиршеству: с жадностью пожирают лошадиное мясо и другие яства, без хлеба и соли, а приготовленные напитки пьют из коровьих копыт и лошадиных черепов. По окончании трапезы начинается бешеная пляска, под звуки необыкновенной музыки. Музыкант сидит на дереве; вместо волынки или скрипки он держит лошадиную голову, а дудкою или смычком ему служит то простая палка, то кошачий хвост. Ведьмы, схватываясь с бесами за руки, с диким весельем и бесстыдными жестами прыгают, вертятся и водят хороводы. На следующее утро на местах их плясок бывают видны на траве круги, как бы протоптанные коровьими и козьими ногами».

Если сравнить это описание с концертом, о котором идет речь в стихотворении, то можно заметить много общего. Главный «чорт» – Сатана, в стихотворении это гениальный скрипач Паганини, первый в ряду чертей. Если воспринимать его в качестве композитора, то естественно будет представить его также «восседающим на стуле». Черный фрак, в котором выступают музыканты – также отсылка к черту. С королевой можно ассоциировать скрипачку, играющую на концерте первенствующую роль. «Слетающиеся из разных областей духи» – это музыканты, создавшие или исполнявшие когда-либо ту музыку, которую на концерте исполняет скрипачка. Далее упоминается «лошадиная голова» и «кошачий хвост». Как уже говорилось, тема «взмыленного коня» характерна для некоторых стихотворений Мандельштама о музыке. Очевидно, можно связать скрипку и смычок скрипачки, исполняющей «чалого Шопена» или Штрауса, звуки вальса которого напоминают о «скачках», со скрипачом из описания Афанасьева. Лирический герой, прося «утешить» его, как бы вступает в сговор с чертом, за что должен будет понести наказание (этот черт будет для него «последним»). На «чертовщину» указывает и особая лексика, например, слова «чемчура», «вертлявый», «потный», «фрачки», вызывающие ассоциации с мелкими бесами, сатирами, ведьминскими плясками.

Однако общий позитивный и восторженный настрой стихотворения указывает на то, что черти от музыки – это «божественные черти», черти не от дьявола, а от Бога. В финале «Фауста» Гете душа Фауста попадает не в ад, а в рай, и таким раем для лирического героя стихотворения является музыка скрипачки, олицетворяющая для него весну, цветение, жизнь. Это же может подтвердить и 3 строчка 4 строфы, в которой вальс «переливается из гроба в колыбель», а не наоборот. Кроме того, дата написания стихотворения и дата Вальпургиевой ночи не совпадают, что также указывает на их зеркальную противоположность.

Одной из особенностей поэзии Мандельштама, по замечанию Левина Ю. И. и др., является специфическое взаимодействие парадигматических семантических рядов смыслов. Эти ряды могут выступать в виде своего рода параллельных «кодов», в частности это касается переклички смыслов из двух рядов – «природы» и «культуры», причем иногда «природное» кодируется как «культурное», а иногда «культурное» как «природное», то есть имеет место типично мифологическое обращение означаемого и означающего. В стихотворении «Скрипачка» музыка как чисто культурное явление перекликается с явлением природным – реками, Енисеем и Дунаем, текущими так же широко и свободно, как музыка и становящимися музыкой, так же как музыка становится рекой (то же и в строке «вальс… переливающей как хмель» – отождествление музыки с жидкой субстанцией, которая может менять свое направление). Это подтверждается и ритмически, как уже упоминалось выше.

Левин Ю. И. и др. в той же работе также отмечают, что в поэзии Мандельштама «происходит некоторое изменение состава глобальных семантических тем: сходят на нет темы, связанные с культурно-исторической традицией особенно сакрального плана, а вся соответствующая семантика переходит с тематического, фабульного уровня на уровень личностный, ассоциативный; соответственно, более абстрактная тематика и семантика сменяются более конкретными, когда «общепоэтические» сердце, ланиты сменяются конкретными словами пот, ребро, аорта». Слова «пот», «аорта» мы замечаем и в стихотворении «Скрипачка», вместе с такими же «приниженными» словами, как «гурьба», «мучной», «брага».

Мы видим, что на крестном пути поэта музыка остается его единственным «посохом», который не дает ему упасть.

Список литературы

  1. Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика // Russian literature. 1974. № 7/8.
  2. Осип Мандельштам: полн. собр. соч. и писем. Т. 1. М.: Прогресс-Плеяда, 2009.
  3. Иванов Г. Осип Мандельштам [Электронный ресурс]. URL: http://lib.rin.ru/doc/i/19749p.html (дата обращения 21.06.2015).
  4. Гаспаров Б. М. Еще раз о функции подтекста в поэтическом тексте: («Концерт на вокзале») // Литературные лейтмотивы. М., 1994.
  5. Утешь меня Шопеном чалым… [Электронный ресурс]. URL: http://yudinkostik.livejournal.com/499784.html (дата обращения: 07.06.2015).
  6. Иванов В. В. Мандельштам и наше будущее // Осип Мандельштам: полн. собр. соч. и писем. Т. 1. М.: Прогресс-Плеяда, 2009.
  7. Кац Б. А. В сторону музыки // Литературное обозрение. 1991. № 1.
  8. Киршбаум Г. «Валгаллы белое вино…». Немецкая тема в поэзии О. Мандельштама [Электронный ресурс]. URL: http://coollib.com/b/275642/read (дата обращения: 07.06.2015).
  9. Кац Б. А. В сторону музыки // Литературное обозрение. 1991. № 1.
  10. Гандельсман В. Подтверждающий эпитет // Октябрь. 1999. № 8.
  11. Рубинштейн Р. Баст; Топоров В. Н. Кот // Мифы народов мира: энциклопедия. М.: Изд-во «Советская энциклопедия», 1980.
  12. Тюпа В. И. Анализ художественного текста. М.: Academia, 2006.
  13. Федотов О. И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха. Кн. 2. Строфика. М.: Флинта-Наука, 2002.
  14. Тюпа В. И. Анализ художественного текста. М.: Academia, 2006.
  15. Соболева Л. И. Аллитерация и смыслообразование в поэтических текстах // Русский язык: система и функционирование (к 90-летию БГУ и 85-летию профессора П. П. Шубы): сб. материалов V Междунар. науч. конф. Минск: Изд. центр БГУ, 2011.
  16. Нерлер П. Метрические волны и композиционные принципы позднего Мандельштама // Con amore: Этюды о Мандельштаме [Электронный ресурс]. URL: https://books.google.ru (дата обращения: 25.06.2015).
  17. Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000.
  18. Гёте И. В. Сон в Вальпургиеву ночь // Фауст / в пер. Б. Пастернака. URL: http://www.gete.velchel.ru/index.php?cnt=14&sub=3&part=21
  19. Википедия [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Вальпургиева_ночь (дата обращения: 25.06.2015).
  20. Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика // Russian literature. 1974. № 7/8.