Образ и медиум (микроуровень)

№7-1,

Философские науки

Если иконическая плоскость не сводится к материальному носителю нематериального смысла или средству выражения эстетической формы, она должна представлять собой нечто большее и нечто иное по сравнению с разнообразными физическими объектами. «Большее» и «иное» в этом контексте не следует понимать как нематериальное (смысловое, относящееся лишь к форме) дополнение к материальной основе или как надстройку над ней. В этом случае мы бы остались на прежних, «физикалистских», позициях. Следовательно, необходимо выработать альтернативную – если угодно, несемиотическую – модель образа, которая бы не ограничивала спектр парадигм образности «репрезентацией» и «отображением». Такой моделью, на наш взгляд, может и должен служить «медиум», понимаемый не только и не столько в смысле инструмента, или коммуникативного посредника, сколько в значении среды, или «насыщенного раствора», представляющего собой интерференцию материального и смыслового.

Похожие материалы

Если иконическая плоскость не сводится к материальному носителю нематериального смысла или средству выражения эстетической формы, она должна представлять собой нечто большее и нечто иное по сравнению с разнообразными физическими объектами. «Большее» и «иное» в этом контексте не следует понимать как нематериальное (смысловое, относящееся лишь к форме) дополнение к материальной основе или как надстройку над ней. В этом случае мы бы остались на прежних, «физикалистских», позициях. Следовательно, необходимо выработать альтернативную – если угодно, несемиотическую – модель образа, которая бы не ограничивала спектр парадигм образности «репрезентацией» и «отображением». Такой моделью, на наш взгляд, может и должен служить «медиум», понимаемый не только и не столько в смысле инструмента, или коммуникативного посредника, сколько в значении среды, или «насыщенного раствора», представляющего собой интерференцию материального и смыслового.

Отношение между медиальностью и образностью может служить основанием для дифференциации теоретических подходов к проблематике образа. Идея структурной связи смыслового и визуального содержания образа с его материальной средой, представляет собой характерную черту философии образа эпохи «иконического поворота». Этим она отличается как от классической теории искусства, так и от современных культурных (визуальных) исследований, которые – при всех их кардинальных тематических и методических различиях – объединяет общая «семиотическая» установка по отношению к образу. К характерным чертам этой установки следует отнести, прежде всего, одностороннюю сосредоточенность на содержательной (смысловой, или информационной) стороне иконического опыта. При этом в качестве ресурса смыслового содержания образа рассматриваются внешние иконической поверхности факторы: целенаправленная деятельность индивида или неосознаваемые устремления и установки целого общества. Другими словами, смысл (содержание) образа читается посредством установления связи с чем-то внеобразным. Материальная поверхность образа оказывается в таком случае проницаемой и даже прозрачной, подобно материальной оболочке устной или письменной речи, которая как таковая не становится тематической в «нормальном» речевом акте.

Чтобы пояснить и вместе с тем детализировать тезис о структурной связи материального и смыслового, характерной для иконической плоскости, мы перечислим основные элементы визуального образа и специфичного для него модуса перцептивного опыта.

Базовые элементы/слои образного

Проблема «онтологии» образа, как известно, доставляла немало трудностей тем, кто на протяжение истории западноевропейского мышления пытался предложить связную теорию образного. Хрестоматийное изложение этих трудностей мы находим уже в «Софисте» Платона: с одной стороны, образ – это нечто несуществующее, демонстративно фиктивное, а, с другой стороны, в своей фиктивности образ представляет собой нечто являющееся и, стало быть, существующее.

Проблема «субстанциального» определения образа – и не только она – связана, прежде всего, с тем, что как предмет образ представляет собой многослойное образование, элементы которого – т.е. слои – принадлежат различным «предметным контекстам», соответственно, подчиняются различным условиям, при которых они могут быть обнаружены и, следовательно, восприняты.

К числу основных принадлежат три слоя, которые мы ради удобства (и достаточно произвольно) обозначим латинскими терминами: tabula, pictura и imago.

Tabula – это образ как физическая вещь, как часть внеобразного «внешнего» мира. Соответственно, участие этого слоя в характерном для образа процессе порождения смысла оказывается минимальным. Вместе с тем он крайне важен с аналитической точки зрения: он служит отправным пунктом для анализа многоуровневой динамики, специфичной для материальности иконических поверхностней. Лишь ориентируясь на него, мы сможем составить себе представление о широте спектра тех трансформаций, которые материя претерпевает в контексте «производства» и «потребления» образов.

Pictura – это изобразительная поверхность, то, что непосредственно участвует в формировании изображения. Это также слой, в котором материальная составляющая присутствует, но, по сравнению с кондицией материального в tabula, в измененном виде. Различие здесь заключается в том, что, во-первых, только часть материального содержания tabula входит в материальный (феноменальный) состав pictura. В то время, как, например, произведение станковой живописи или аналоговая фотография в качестве физических объектов имеют лицевую и оборотную стороны, живописная или фотографическая поверхность (на это уже указывает сам термин) лишь лицевую. Во-вторых, та часть материальных свойств tabula, которая все же входит в состав pictura, функционирует по-другому. Если рама и полотно картины «имеют» определенную расцветку, то едва ли то же самое можно сказать об иконических элементах (цветовых пятнах, линиях и т.д.). Цвет – это не свойство иконических элементов, а скорее – среда, в которой, а, главное, вместе с которой они обнаруживаются, т.е. попросту становятся зримыми. «Субстанция» иконического элемента «растворяется» в его элементарной зримости. Это обстоятельство находит свое отражение и в том, что, например, лицевая сторона картины – в отличие от рамы и тыльной стороны – «окрашивается» отнюдь не в соответствии с ее физическими контурами. Иными словами, отношения между материальными элементами изобразительной плоскости – не «метрические», а «грамматические». Цвет, по сути, здесь не наносится на поверхность, а только впервые и создает ее.

Imago – это как раз то в самом широком смысле предметное, которое обнаруживается в специфической материальной среде иконической плоскости; это – образ в узком и строгом смысле. Его материальность не столь очевидна как материальная составляющая двух других слоев. Если в первых двух случаях она в разной степени оказывается тематической, то в случае изображенного ее специфику можно обнаружить лишь посредством аналитической процедуры, в рамках которой устанавливается необходимая структурная связь между тремя перечисленными слоями.

Образность и медиальность: взаимосвязь слоев образного

Специфику перечисленных предметных, или, если угодно, онтологических слоев образа можно выразить при помощи понятия медиума. Каждому из предметных слоев соответствует свой тип медиальности. Tabula, или образ как физический объект – это медиум-носитель образа. Pictura, или иконическая плоскость, представляет собой медиум-посредник, а imago, как автономная предметная взаимосвязь, – медиум-среду.

«Физическая» сторона образа как медиума-носителя чего-то иного, что лишь окказионально связано с его «внутренними» свойствами, представляется наиболее «самостоятельным» из аспектов, или слоев образного. Эта самостоятельность находит свое отражение в том тривиальном факте, что, будучи частью физического мира, медиум-носитель образа может (и даже должен) быть воспринят изолированно от всех специфически образных содержаний. Перемещая картину в музейном пространстве или проверяя исправность генерирующего изображение монитора, мы лишь «отмечаем» наличие образного содержания, не воспринимая его. Самостоятельность «физического» слоя оплачивается однако тем, что по отношению к специфически иконическим аспектам, или слоям он остается чистой потенцией и своего рода нулевой точкой. Другими словами, его «иконографические» характеристики исключительно негативны. Из всего этого однако не следует вывод о его несущественности. Будучи «по природе» негативным и потенциальным, этот слой разворачивает свои «образные» возможности лишь во взаимодействии с другими слоями, и, прежде всего, с иконической поверхностью.

Иконическая поверхность как медиум-посредник – наименее «самостоятельный» слой. В то время как восприятие физического и смыслового компонентов образа составляет часть повседневного опыта, (изолирующее) восприятие иконической поверхности требует от субъекта занятия специальной, или искусственной установки. Этот слой образа с трудом поддается «схватыванию», демонстрируя внутренне присущую ему склонность к исчезновению. При попытке изолирующего восприятия этого слоя мы, как правило, соскальзываем либо на уровень физической составляющей образа (в случае живописи), либо на уровень его содержания (в случае фотографии). Во многом это объясняется статусом этого слоя как медиума-посредника. Присущий посредничеству «диалектический» характер, как известно, состоит в том, что чем лучше посредник выполняет свою функцию, тем менее он заметен. Изобразительная плоскость как медиум-посредник играет ключевую роль в процессе «иконизации» физической поверхности, чья связь с образным содержанием, как было отмечено выше, не является необходимой. Этот процесс «иконизации» мы предлагаем рассматривать как трансформацию физической поверхности в иконическую плоскость. Основой и конститутивным принципом этой трансформации является симультанизация: моментальное и одновременное восприятие всех элементов определенной физической поверхности. Но прежде чем разъяснить специфику симультанизации, уделим немного внимания различению физической поверхности и иконической плоскости.

Различие между ними заметно уже на уровне слов: слово «поверхность», как правило, употребляется в словосочетаниях с genetivus possessivus. Поверхность всегда отсылает к своему «носителю», или – что в общем-то тоже самое – она скрывает под собой «глубину». «Плоскость» же подразумевает чистую экстенсивность. Она не только мыслится автономной (как в математике), но и воспринимается как что-то отдельное (в иконическом опыте). Иконическая плоскость, очевидно, – это не объект и не часть объекта, состоящего из бесконечно многих физических и квази-физических элементов. Специфика иконической плоскости находит свое отражение и в условиях ее восприятия. Чтобы иметь возможность воспринимать не просто физический предмет, или потенциальный носитель образа, а образ, необходимо одновременно «схватывать» в восприятии все элементы физической поверхности объекта-носителя образа. Если это нам удается, т.е. если процесс симультанизации проходит успешно, тогда происходит мгновенная трансформация, в результате которой появляется образ. Физическая поверхность становится иконической плоскостью.

Убедительное описание этой трансформации мы находим у Мартина Зееля, одного из наиболее интересных представителей современной философской эстетики. С его точки зрения, наше перцептивное отношение к вещам окружающего мира реализуется в двух основных модусах. В качестве «индивидуальных» материальные объекты даны нам в опыте, регламентируемом «пропозициональной познаваемостью». Из этого, конечно, не следует, что фактическое знание составляет непременное условие их воспринимаемости. «Пропозициональная определенность» вещи формируется в контексте вербально структурированных прагматических контекстов. Не только в рамках научного, но и прагматически мотивированного опыта мы попеременно тематизируем вещи в аспекте тех или иных воспринимаемых свойств. Этот модус восприятия, соответственно, данности вещей Зеель называет «так-бытием». Уже не как нечто индивидуальное, а как что-то особенное вещи воспринимаются нами в эстетическом восприятии, которое характеризуется моментальным и одновременным схватыванием разнообразных качеств, образующих новое содержание опыта, недоступное в рамках познавательно-прагматической установки по отношению к вещам феноменального мира. Необходимо подчеркнуть, что это новое содержание не следует рассматривать как что-то исключительно субъективное. Напротив, оно характеризуется «экстернальностью», т.е. принадлежит внешнему опыту, составляя его интегральную часть и основываясь при этом на содержаниях, выработанных в познавательно-прагматических контекстах. В итоге, эстетическое не только перестает быть чем-то «потусторонним» по отношению к повседневности, но, более того, оказывается «фундированным» во внеэстетических практиках, представляя собой результат внутренне присущих этим практикам трансформативных возможностей.

Так и образная поверхность каждый раз формируется посредством «симультанизации» физических элементов объекта-носителя. Один из важнейших эффектов этого процесса - изменение не только модуса присутствия воспринимаемого предмета, но и самосознания воспринимающего. Тот кто видит образ, а не «всего лишь» неравномерно окрашенную поверхность, приостанавливает «нормальное» течение прагматически мотивированного повседневного опыта, в котором каждое восприятие встроено в целую серию других восприятий и опытов. Он не воспринимает образ ради какого-то другого восприятия или действия. Он сосредоточивается на самом опыте явления, всецело присутствуя в этом опыте как во временном, так и в пространственном смысле. Зеель так описывает взаимосвязь модусов присутствия предмета и субъекта эстетического восприятия: «Особый модус присутствия предмета восприятия связан с особым модусом присутствия исполнения (курсив везде – М.З.) этого восприятия. Мы не можем обращать внимание на присутствие предмета, не осознавая своего собственного присутствия».

Тем самым между физическим носителем образа и иконической плоскостью налажена коммуникация. В процессе исполнения иконического восприятия материальные элементы образа-вещи перетекают в образную плоскость, складываясь в новый тип отношений и новый тип материальности. Они перестают быть лишь частями трехмерного физического пространства и обретают новое качество: они становятся элементами автономной иконической среды. В итоге, физическая материальность превращается в иной по своей структуре тип материальности. Материальность этого рода мы бы предложили именовать «медиальной». Ее структурная особенность заключается в том, что не отличаясь от физической материальности в аспекте «субстанциального» содержания, она принадлежит иному типу отношений. «Метрические» (т.е. измеряемые) отношения структурных элементов физического феноменального мира трансформируются в «грамматические» (или смысловые). В результате этих изменений, составляющих существо процесса восприятия образа, «центробежный» характер отношений, в которые вовлечены поверхности физического носителя образа, сменяются «центростремительными» отношениями, характерными для элементов иконической плоскости. Физические поверхности ссылаются друг на друга. Выстраиваемая из их элементов иконическая плоскость сосредоточена на себе. Она сама представляет собой плотную ткань феноменальных элементов, которая в определенный момент начинает восприниматься как пропозиционально неопределенное, однако структурированное целое, как чистая зримость. Этот эффект «семантического уплотнения» (Н. Гудмен), в конечном итоге, и составляет основной критерий перехода от второго слоя и, соответственно, типа медиальности к третьему: от образа как «значимой плоскости» (В. Флюссер), или медиума-посредника, к образу как изображению, или медиуму-среде.

Возвращаясь к идее структурной взаимосвязи базовых слоев образа и типов медиальности, мы хотели бы подчеркнуть, прежде всего, ее дидактическое значение. Она, как нам кажется, позволяет безо всякого противоречия мыслить «онтологическую гетерогенность» образа, его одновременную принадлежность двум мирам: каузальным взаимосвязям физического мира и смысловым взаимосвязям «воображенного» мира. Образ – это, с одной стороны, часть окружающего нас физического пространства, а, с другой стороны, он обладает своей собственной – одновременно смысловой и феноменальной – пространственностью.

Во-вторых, сопряжение образности и медиальности позволяет интегрировать иконический опыт во взаимосвязь повседневности. Как многослойное и, соответственно, интермедиальное образование образ «легитимирует» гетерогенные формы обращения с ним, которые, в конечном итоге, способны сложиться в единый континуум, невзирая на их принадлежность различным смысловым и прагматическим контекстам и связям.

Перспектива «контекстуальности», в рамках которой до сих пор находились наши размышления, должна быть дополнена перспективой «экстернальности». Важно не только то, что – и как – образ вписывается в контексты, или, как выразился бы Гуссерль, в горизонты различных форм опыта, но и как именно, за счет каких «внутренних ресурсов» он достигает непосредственного контакта с внешней действительностью. В этой связи уделим немного внимания соотношению медиальности и материальности.

Медиальность и материальность: действительность образа

Подобно тому, как различным слоям образности соответствуют различные типы медиальности, различные типы медиальности в свою очередь могут быть структурно сопряжены с различными разновидностями материальности. Медиум-носитель (образ как tabula) в аспекте своей «субстанции» представляет собой материальный объект. Медиум-посредник, репрезентантом которого у нас выступает образ как pictura, находит свое соответствие в материи-знаке, и медиум-среда, воплощенный в imago, – в материи-тексте. Итак, трем типам медиальности (носитель, посредник, среда) соответствуют три типа материальности (объект, знак, текст).

Соотношение структурных элементов образа можно наглядно представить в виде таблицы:

образность

медиальность

материальность

tabula

носитель

объект

pictura

посредник

знак

среда

текст

 

С одной стороны, как было отмечено выше, лишь такая ипостась образности, как tabula может быть воспринята изолированно. Что в общем-то не удивительно, поскольку в этом аспекте восприятие образа подчиняется общим условиям восприятия объектов материального мира. Образ как pictura становится доступен воспринимающему только при условии исполнения «симультанизирующего» восприятия, характеризующегося существенным изменением вектора и модуса «стандартной» перцепции в рамках «нормального» течения повседневной жизни. Опыт образа в смысле imago, соответственно, базируется на опыте первых двух предшествующих слоев, которые соприсутствуют, а стало быть в какой-то мере совоспринимаются в контексте иконического восприятия в строгом смысле.

Аспект медиальности призван продемонстрировать, что отношение между первым и последующими слоями – не отношение фундирования. В медиальном аспекте tabula – наряду с другими вещами окружающего физического мира – принадлежит «внешим контекстам», в то время как pictura и, тем более, imago заключают в себе самих все те взаимосвязи, которым они «принадлежат». Если образ-объект (tabula) – это «вещь в мире», то образ-среда (imago) являет собой своего рода «мир внутри вещи».

Если аспект медиальности подчеркивает «холистический» характер образа (его способность репрезентировать целое), то аспект материальности – его «экстернальный» характер (способность поддерживать непосредственный контакт с единичным). Подобно тому, как медиальность, характерная для imago – это высшее воплощение медиальности как таковой, так и его материальность оказывается не производной, а, напротив, первичной по отношению к материи объекта и материи-объекту. Если позволить себе использовать сравнительную степень неконвенциональным образом, эту «первичность» можно было бы выразить так: в образе материя более материальна, чем в контексте восприятия физических объектов окружающего мира. В образе материальности больше. В основе этой кажущейся на первый взгляд абсурдной квантификации материальности лежит динамическое представление о материи. Направление этой динамике задает идея зримости, или явленности.

Если рассматривать материальность не в перспективе идеи каузальности, а с точки зрения зримости, или феноменальности, то вполне очевидно, что образ, будучи чистой зримостью, будет и чистой материальностью. «Чистая материальность» в этом случае – не коррелят чистого чувственного раздражения. Это последнее – будучи, к слову сказать, результатом в высшей степени искусственной установки – основывается на селекции и изоляции лишь некоторых аспектов феноменального мира. Что касается «нормальной» установки повседневного обращения с вещами, то в этом случае феноменальная материальность вещей практически полностью ассимилируется прагматическими контекстами, которые по определению «трансцендируют» структурно связанную с «присутствием» зримость. В образе максимум зримости (а, следовательно, материальности) достигается посредством вышеупомянутой симультанизации и артикуляции сырого, т.е. пока еще не вполне зримого физического материала. Иконическая поверхность – это плотная и перенасыщенная визуальным содержанием ткань, нити которой образуют настолько густую и вариативную сеть, что она воспринимается как единой целое. Говоря иначе, аспекты материального присутствия и аспекты репрезентации смысла сливаются здесь до полной неразличимости. Иконическая плоскость сочетает в себе оба момента, основополагающие для нашего опыта действительного: чувственную непосредственность и смысловую тотальность.

Визуальный образ – это не использование «готовой» материальной основы в эстетических (т.е., согласно традиции, миметических) целях, а – определенной итог ее формирования и (само)обнаружения. (Художественный) образ – это в известном смысле финальная точка восхождения материальной основы в область зримого.

Например, Жан-Люк Нанси, подобно другим современным теоретикам образности, настаивает на материальности образа, который он характеризует как «дистинктное»: «Образ всегда материален: он – материя дистинктного, его масса, его плотность, его вес, его грань, его блеск, его тембр и его спектр, его шаг, его золото». Согласно Нанси, автономность (дистинктность) образа не означает независимости от материального. Напротив, образ – это определенное состояние самой материи, ее чистая зримость, явленность: «Образ не располагается перед грунтом (ground) в качестве покрывала или ширмы. Не мы снисходим к грунту, но грунт поднимается к нам в образе». Как английское «ground», так и немецкое «Grund», употребляемые соответственно в английской и немецкой версиях цитированного текста, имеют следующие значения: основа, почва, грунт, грунтовка, фон. Все эти значения играют важную роль в нашем контексте. Не менее важно видеть, как материальность образа в действительности и вместе с тем действенно, или перформативно, связывает их воедино, трансформируя семантические связи в феноменальные.

Тело и интерпретация: логика образа

Итак, зрительный образ в аспекте структуры представляет собой пересечение двух динамических плоскостей: горизонтальной плоскости медиальности и вертикальной плоскости материальности. Связь этих плоскостей состоит в том, что движение от одного (воображаемого) пункта к другому в рамках одной плоскости сопровождается синхронным движением в рамках другой. В процессе этого движения образность, медиальность и материальность совпадают: образ в собственном смысле слова – это медиальная материальность, заключающая в себе максимум зримости (или материальности) и максимум артикулированности (или медиальности). Образ – это медиум-среда и материя-текст. Это утверждение имеет не только дескриптивный, но и нормативный характер. Все типы образов и образности могут быть распределены по типам и классам, задаваемым этой моделью (см. таблицу выше): чем ближе опыт на предложенный нами шкале к значению «медиальная материальность» (образ как медиум-среда и как материя-текст), тем он настойчивее и масштабнее разворачивает свою специфическую логику, эффекты которой выходят далеко за рамки эстетической сферы, оказывая едва ли отрефлексированное, но тем более ощутимое влияние на всю социальную жизнь.

Переплетение и взаимное усиление телесного и смыслового аспектов нашего опыта, происходящее в иконическом восприятии, делают образ одним из наиболее мощных инструментов социального воздействия и взаимодействия. Более того, образ, в конечном итоге, – это не столько инструмент, сколько субъект (агент) социального действия. Правда, последний тезис распространяется только на «сильные», или «эминентные» образы, которые характеризуются совпадением вышеупомянутых дескриптивных и нормативных аспектов. Эти образы воспринимаются в качестве «значимых поверхностей», коммуницирующих со своими реципиентами не только интеллектуально, но и эмоционально-телесно, – образы, которые только и способны развернуть в полном объеме весь потенциал специфической иконической логики.

Упоминавшийся нами выше швейцарский искусствовед и по совместительству один из двух авторов «иконического поворота» Готфрид Бём так характеризует идею специфически образной логики: «Образы обладают своей собственной, только им принадлежащей логикой. Под логикой мы понимаем: консистентное производство смысла за счет подлинно образных средств. И с целью пояснения мы добавляем: эта логика не предикативна, т.е. не образована по модели предложения или других языковых форм. Она не проговаривается, она реализуется в восприятии».

К «подлинно образным средствам» относится, прежде всего, то, что Бём еще со времен своей программной статьи, провозгласившей начало iconic turn, называет «иконической дифференцией». Сформированное по образцу хайдеггеровской «онтологической дифференции», выражение подразумевает двойственность как в структуре самого образа, так и (соответственно) в структуре его восприятия. Как для Хайдеггера (тематический) опыт сущего всегда сопровождается (нетематическим) «пониманием» бытия и основывается на нем, так и для Бёме восприятие того, что репрезентирует образ сопровождается восприятием фона, или «грунта». Речь при этом идет не о двух следующих друг за другом или (насколько это вообще возможно) параллельных актах перцепции, а об одном акте, характеризующемся внутренним напряжением. Восприятие образа – в отличие от восприятия объектов окружающей нас физической действительности – представляет собой единство двух модусов видения: видения нечто «как» нечто и видения его «в» чем-то. Изображенный объект может показывать себя только в пределах своего внутриобразного фона, а главное, вместе с ним. «Фигура» и «грунт» насыщают друг друга «символическими» энергиями, образуя из иконических элементов плотную семантическую ткань, не позволяющую в процессе исполнения иконического опыта разделить «фигуру» и «фон», смысл и материю, присутствие и репрезентацию. Если в языке смысл высказывается в относительно однозначных, ибо сформированных согласно жестким правилам суждениях, и уже по этой причине поддается контролю как со стороны спикера, так и со стороны реципиента, то в иконическом опыте смысл показывается, используя при этом ресурс спонтанного телесного и эмоционального самоощущения реципиента, а также (столь же неконтролируемую) текстуру материи.

«Дейктический» характер образа – способность, показывая себя, показывать что-то другое - делает ключевым фактором формирования и распространения смысла не только телесность самой иконической поверхности, но и телесность самого воспринимающего. Структурная связь образности и медиальности, соответственно, присутствия и репрезентации делает восприятие образа сходным с восприятием живого тела, другими словами, превращает восприятие образа в «акт анимации».

Актом анимации иконический опыт становится благодаря характерной для его медиума «полупрозрачности». Иконический опыт, с одной стороны, это опыт длящегося присутствия, а не моментального «схватывания», как в случае с восприятием объектов находящихся другом с другом в «метрических» отношениях; это опыт «сканирования» «значимой плоскости». С другой стороны, иконический опыт – это движение вглубь иконической плоскости, мотивированное вышеупомянутой трансформацией «метрических» отношений между материальными элементами иконической плоскости в «грамматические», соответственно, трансформацией объектной материи в «семиотическую», а затем в «медиальную». Образная плоскость – это отнюдь не граница, у которой останавливается движения нашего взгляда. В модифицированной форме он продолжает движение во внутриобразном пространстве, которое Беньямин некогда назвал «аурой». Восприятие образа – это разновидность не только интеллектуальной, но и телесной «впутанности» . В итоге, «логика образа» в известном смысле совпадает с «властью образа», воздействие которой минует инстанцию сознания, а, следовательно, критическую инстанцию, адресуясь к эмоциям и телесному самочувствию индивида.