Философская эстетика сегодня

№5-1,

Философские науки

Вопрос, который меня до некоторой степени интересует и который я хотел бы обсудить здесь в общих чертах, звучит следующим образом: подаёт ли философская эстетика признаки жизни, и если да, в чём именно они заключаются? При этом под философской эстетикой я понимаю, прежде всего, определённый род исследований, обладающих, по меньшей мере, собственным тематическим профилем, а не разбросанные по трудам современных философов эстетические «идеи». Кажется, что в такой ипостаси философская эстетика давно уже не существует. По всей видимости, она исчезла в пучине накатывающих одна за другой «волн теоретиков», спешащих осуществить новые междисциплинарные синтезы. Стремительно теряющий свою актуальность вопрос о возможности новой философской эстетики и её месте в многообразии современных гуманитарно-научных дискурсов может вновь стать осмысленным, пожалуй, лишь в том случае, если удастся доказать существование основополагающих для эстетического опыта констант, делающих возможным, помимо прочего, многообразие исследовательских перспектив в рамках эстетической проблематики. Другими словами, всё зависит от того, удастся ли философской эстетике протиснуться между двумя полюсами современного эстетического дискурса, между искусствоведением и cultural studies, представляющими собой, с её точки зрения, Сциллу и Харибду для «полнокровного» эстетического «исследования».

Похожие материалы

Между искусствоведением и cultural studies

Вопрос, который меня до некоторой степени интересует и который я хотел бы обсудить здесь в общих чертах, звучит следующим образом: подаёт ли философская эстетика признаки жизни, и если да, в чём именно они заключаются? При этом под философской эстетикой я понимаю, прежде всего, определённый род исследований, обладающих, по меньшей мере, собственным тематическим профилем, а не разбросанные по трудам современных философов эстетические «идеи». Кажется, что в такой ипостаси философская эстетика давно уже не существует. По всей видимости, она исчезла в пучине накатывающих одна за другой «волн теоретиков», спешащих осуществить новые междисциплинарные синтезы. Стремительно теряющий свою актуальность вопрос о возможности новой философской эстетики и её месте в многообразии современных гуманитарно-научных дискурсов может вновь стать осмысленным, пожалуй, лишь в том случае, если удастся доказать существование основополагающих для эстетического опыта констант, делающих возможным, помимо прочего, многообразие исследовательских перспектив в рамках эстетической проблематики. Другими словами, всё зависит от того, удастся ли философской эстетике протиснуться между двумя полюсами современного эстетического дискурса, между искусствоведением и cultural studies, представляющими собой, с её точки зрения, Сциллу и Харибду для «полнокровного» эстетического «исследования».

Разумеется, отнюдь не очевидно, что подобные, доступные лишь для «философского исследования», константы вообще существуют и что на поверку они не окажутся тривиальными идеологическими конструктами или проекцией давно устаревших философских и эстетических взглядов. Но следует допустить и обратное, а именно то, что, возможно, рассмотрение искусства в качестве «сложного социального текста» оставляет нас наедине с чем-то таким, что имеет к искусству только косвенное отношение. В этом опять же не было бы ничего негативного, если бы искусство — и вообще «эстетическое» — не играло столь существенной роли в жизни каждого индивида.

Фрагментированная дисциплина

Сегодня уже не вполне правильно говорить о философской «эстетике». За последние два десятилетия эта дисциплина претерпела серьёзные трансформации, нашедшие своё отражение в изменении её первоначального именования. Многие из современных исследователей настаивают на необходимости выбора более адекватного именования этой дисциплины или, более того, подобно Вольфгангу Вельшу, отстаивают «трансдисциплинарный» характер современной эстетики, утверждая эстетическое в качестве универсального измерения всего нашего опыта. Тот же Вельш полагает, что для традиционной эстетики от Канта до Адорно — ввиду тематической ориентации на искусство — более подходящим обозначением будет «артистика». Он дифференцирует некогда единую дисциплину «эстетика», различая три основные «формации»: артистику, каллистику и аистетику. Традиционная философская эстетика распадается, с его точки зрения, на три относительно самостоятельных «подраздела»: философию искусства, теорию прекрасного и универсальное учение о восприятии. В роли общего знаменателя этих трёх субдисциплин выступает диагностированная Вельшем «глобальная эстетизация», под которой он понимает социально-культурную и интеллектуальную констелляцию современности. Основополагающая для современности эстетизация подразумевает приоритет эстетических ориентиров и норм в формировании и восприятии мира. Она простирается от эстетизации личности и генных технологий до эстетизации экологии и экономики. Однако styling и «тотальное приукрашивание» становятся основополагающими принципами не только разнообразных дисциплин и сфер повседневности, но и эпистемологии. Вопросы познания и истины также оказываются в зависимости от явных и неявных эстетических ориентиров и постулатов. Вследствие этого шага Вельш выходит за пределы социологических и культурно-критических описаний феномена эстетизации и затрагивает его философско-антропологические и социально-психологические основания. Тем самым он достигает подлинной универсальности, распространяя власть эстетического не только на сферы внутреннего и внешнего мира, но и на области темпорального и вневременного. К числу «специфических полей эстетики за пределами эстетики» Вельш относит следующие тематические комплексы: дереализацию реальности, реконфигурацию чувственности (aisthesis) и пересмотр соотношения привычных форм опыта. Опосредованность нашего отношения к миру «средствами массовой информации» хотя и признаётся им как важнейший фактор, существенно повлиявший на саму нашу способность к восприятию, тем не менее, он не склонен его переоценивать, не говоря уже о том, чтобы его гипертрофировать или даже демонизировать, подобно тому как это зачастую происходит в «культурных исследованиях». Вельш стремится по возможности избегать разного рода схематизаций и преувеличений, привлекая разнообразный фактографический материал. Например, глобальная эстетизация и медиатизация нашего опыта мира не только нивелирует различие между «подлинной» и «виртуальной» реальностью, но и обостряет нашу чувственность, стимулируя нас к противодействию тотальной дереализации, диагностированной многими исследователями и публицистами.

Провозглашая «эстетический поворот» в современном мышлении, Вельш опирается главным образом на социологические наблюдения, имеющие вместе с тем антропологические и психологические следствия и импликации. В этом отношении философская эстетика Вельша восходит к социально-антропологическому проекту Вальтера Бенья-мина, на которого как на своего предшественника ссылаются и cultural studies. Идея «эстетического поворота», истоки которого Вельш отыскивает в философии Канта, конципирована им таким образом, чтобы она могла охватить собой самые разные аспекты констатируемых им трансформаций. Этого Вельш добивается посредством утверждения наличия «фамильного сходства» (Витгенштейн) между разнообразными - на первый взгляд зачастую даже дивергентными - понятиями «эстетического». «Впрочем, -как пишет Вельш, - многозначность выражения "эстетический" представляет собой скорее индекс продуктивности самого предмета, нежели признак непригодности термина». Для Вельша многообразие различных форм эстетического - от специфической сферы искусства до универсальной сферы чувственного восприятия - служит основанием для формулирования идеи новой, «трансдисциплинарной», эстетики, включающей в себя релевантные «наработки из сфер философии, социологии, истории искусства, психологии, антропологии, неврологии и т. д.».

При всей утопичности подобная идея кажется вполне консистентной и эмпирически обоснованной по сравнению с идеей междисциплинарных визуальных исследований, претендующих на парадигматический статус в социальных и гуманитарных науках. «Визуальный поворот», очевидно, возможен лишь как «подраздел» «эстетического поворота». По меньше мере, генетическая и структурная связь искусства и эстетической сферы с восприятием, aisthesis, гарантирует философской эстетике специфическое предметное поле, которое невозможно исследовать, опираясь исключительно на идею социальной обусловленности эстетического, и которое поэтому остаётся недоступным для социологически ориентированных «культурных и визуальных исследований». Характеристика объектов эстетической сферы как «сложных социальных текстов» бьёт мимо цели, поскольку не заключает в себе ничего, что было бы для них специфично и что отличало бы их от безбрежного моря других, не эстетических, однако социальных объектов и текстов.

Таким образом, возвращение к изначальному пониманию «эстетического» (греч. aisthesis — «чувственное восприятие»), представленному в эстетике Александра Баумгартена, составляет ещё одну базовую черту современной философской эстетики. Другими словами, речь идёт о её антисемиотической, или антигерменевтической, направленности.

«Against interpretation»

По эту сторону вопроса о «социальных условиях возможности» произведения искусства (Бурдье) находится вопрос о специфических условиях и эффектах его «эстетической» данности. Этот второй вопрос не следует рассматривать как субститут первого или как необязательное дополнение к нему. Эти два вопроса, соответственно, две лежащие в их основании исследовательские стратегии могут быть смешаны или приведены к столкновению только в том случае, если в вопросах эстетики перспектива эстетического «производства» явным или неявным образом будет преобладать над перспективой эстетического «восприятия». Однако вполне очевидно, что для сферы искусства и эстетической сферы вообще конститутивной оказывается именно перспектива «воспринимающего». В этой перспективе «располагаются» как художественное производство, так и разнообразные формы «потребления» эстетических объектов и обращения с ними — в том числе и разного рода научно-критические и интерпретативные подходы к эстетической сфере. Если искусство и способно служить агентом идеологий и мировоззрений и если оно не в силах уклониться от роли репрезентанта социальных противоречий и дискурсов власти, это, тем не менее, не ведёт с необходимостью к функционализации искусства и эстетической сферы. Необходимо, по меньшей мере, поставить вопрос о внутренне присущих эстетической сфере чертах, допускающих или даже способствующих такой функционализации. Но более важный вопрос заключается в том, не преображают ли эстетические формы социального и политического воздействия это последнее в такой степени, что требуются иные способы исследования, которые уже не рассматривают эстетическую сферу извне — исключительно как часть «социальной действительности». Социологизирующей «стилизации» область эстетического противится уже в силу очевидных предпосылок её «существования», обусловливающих как донаучные, так и научные способы доступа к ней. К числу основных аргументов, приводимых в пользу необходимости существования философской эстетики, относится тезис о специфической структуре и даже специфической топике эстетического восприятия, вне которого эстетические объекты вообще и произведения искусства в частности не «встречаются». Соотнесённость с «перцепцией», соответственно, с «эстетическим опытом» — необходимая предпосылка любого эстетического дискурса. Это обстоятельство налагает очевидные ограничения на любые формы интерпретативной работы в эстетической сфере, тем более — на широко распространённые ныне попытки интегрировать понятийную интерпретацию (концептуализацию) в сами эстетические объекты, соответственно, в эстетические «переживания».

Для социологически настроенного уха слово «переживание» звучит архаично, наивно и поэтому раздражающе. Однако, как это ни странно, оно вновь и вновь возвращается в философско-эстетический дискурс. В последний раз и в достаточно широких масштабах это произошло в эстетически-постметафизическом, или антигерменевтическом, проекте Ханса Ульриха Гумбрехта. Солидаризируясь с известным манифестом Сьюзен Сонтаг (Против интерпретации) и радикализируя его тезисы, Гумбрехт предлагает различать два (идеальных) типа культуры: «meaning culture» и «presence culture». «Смысловая культура» основывается на принципе интерпретации, постулирующей необходимость проникновения за пределы материальных поверхностей к смысловому ядру. «Культура присутствия» сосредоточивается как раз на чувственной поверхности вещей и событий, или, по выражению Гумбрехта, на «моментах интенсивности», заключающихся в «ощущении согласия с вещами этого мира». Выражение «согласие» (sync) в трактовке Гумбрехта отсылает не столько «к соответствию идеальной космологии», сколько «к ситуации, которая весьма характерна для нашей современной культуры, то есть к ощущению того, что на одно мгновение восстановилось то, чем "вещи этого мира" должны быть». Эти мгновения, репрезентируемые наиболее полно эстетическим опытом, составляют то, что Гумбрехт называет «эпи-фанией». Функция «переживания вещей мира в их до-понятийной вещности» (которое, согласно Гумбрехту, «больше чем Wahrnehmen и меньше чем Erfahren») при этом состоит в том, чтобы «реактивировать ощущение материальности и пространственного измерения нашего опыта». Очевидно, что это «ощущение» играет важную роль в жизни каждого индивида. Его не способен абсорбировать никакой критицизм. Будучи индивидуалистически центрированным и случайным, оно недоступно концептуализации. Посредством понятий его можно лишь обозначить, но не выразить. К тому же «выражение» и «концептуализация» относятся к другому типу культуры, заключающему в себе собственные ограничения и перспективы.

Таким образом, несмотря на непрекращающиеся и не всегда полностью безуспешные попытки «ассимиляции», эстетическая сфера по-прежнему остаётся автономной, но автономной не по отношению к социальным взаимосвязям, а по отношению к семиотической интервенции в её холистическую и нереляционную структуру. Эстетические объекты вообще и произведения искусства в частности являются тем, что они значат.

Гернот Бёме объясняет эту специфику эстетической сферы, отождествляя эстетику с «всеобщей теорией восприятия», рассматривающей свой предмет как процесс постоянно возобновляющейся дифференциации и воспроизводства феноменов атмосферы. Холизм атмосферы, заключающей в себе неразрывное единство «воспринимающего» и «воспринимаемого», образует отправной пункт и постоянный фон любых - как рефлексивных, так и дотеоретических - усилий, направленных на достижение ориентации в мире. Атмосферу же, как известно, можно «объективно» воспринять, лишь её почувствовав. Несенсуалистический характер ощущения атмосферы и атмосферного заключает в себе специфическую рациональность, которую, как я полагаю, можно назвать сенситивной.

Сенситивная рациональность

На первый взгляд выражение «сенситивная рациональность» кажется оксюмороном. Однако, предлагая его, я не в последнюю очередь ориентируюсь на многозначность латинского sentire (от которого образовано причастие sensum), семантика которого охватывает как акты ощущения и восприятия, так и акты мышления и суждения. Однако специфика эстетической, или сенситивной, рациональности вовсе не в том, что она (всё ещё) содержит в себе - пусть и в рудиментарной форме - дискурсивную рациональность. В этом случае она, очевидно, не представляла бы собой отдельного типа рациональности, а была бы лишь низшей ступенью «подлинной» рациональности. Речь здесь, скорее, о том, что мышление, соответственно, рациональность - это всегда нечто большее, нежели одни только рефлексия и дискурс. Возможно даже, напротив, присутствие в мышлении сенситивных/эстетических импликаций следует рассматривать как признак его рациональности и полноты. При этом сочетание сенситивности и полноты, с одной стороны, и сенситивности и рациональности, с другой, кажется, как минимум, странным. Чтобы смягчить это впечатление, я приведу несколько примеров в подтверждение неизбежности таких сочетаний.

Как известно, литературная форма крайне важна для дискурсивного содержания, особенно в области гуманитарных и социальных наук. Не в последнюю очередь это связано с когнитивным статусом риторики в этих науках. «Научный» характер гуманитарного и социально-теоретического дискурса обеспечивается не только и не столько истинностью его пропозиционального содержания, сколько убедительностью высказывания как такового. Речь при этом идёт о стандартных эпистемологических предпосылках, а не об исключительных случаях намеренного применения суггестии. Риторически-эстетические импликации гуманитарного и социально-научного дискурса проявляются уже в семантической плоскости. Эти импликации отражают характерное для литературной речи (а литературность является существенной чертой гуманитарного дискурса) трансценди-рование смысла, коррелятивное холизму языка, его переплетению с социальными практиками и понятностью мира. «Эстетичность» здесь выступает в роли признака смысловой завершённости речи, предполагающей, как это ни парадоксально, сконфигурированную, соответственно, предначертанную открытость, сходную с той, что знакома нам по «открытости» заключённых в рамку образов.

В пандан к этой горизонтальной, экстенсивной, или, наконец, эстетической сенситивности следует упомянуть вертикальную, интенсивную, или, наконец, аффективную сенситивность, также имеющую с моей точки зрения отношение к рациональности. Рациональность «аффективной сенситивности» состоит в том, что аффицированность «субъекта» представляет собой непревзойденную степень «тесноты» и «убедительности» контакта с миром. Субъективность, изменчивость и контингентность этой формы контакта коррелируют с её достоверностью и, в этом отношении, истинностью. Вопреки широко распространённому мнению аффективность не тождественна субъективности. Напротив, она отличается медиальностью и представляет собой конвергенцию (субъективного) времени и (объективного) пространства. Сенситивность, или восприимчивость, следует рассматривать не столько как элементарный уровень или дорациональную ступень опыта, сколько как финальный элемент и фон процесса рационализации, соответственно, образования. Примером здесь может служить фигура музыканта-исполнителя классической музыки, обучение которого заключается не только в выработке технических навыков, но и в развитии сенситивности, содержащей в себе собственный рациональный масштаб и выходящей за узкие рамки музыкальной сферы. Другими словами, эта сенситивность оказывает решающее влияние не только на профессиональное, но и на экзистенциально-практическое самосознание музыканта. В связи с этой идеей сенситивной рациональности, пожалуй, более подходящим словом было бы не «рациональность», а «умность». Немного нелепое, оно, тем не менее, обладает желательной ёмкостью, сочетая в себе теоретическое и практическое, индивидуальное и всеобщее.

Упомяну ещё две — воплощенные в соответствующих теориях — линии тематизации эстетической рациональности, соответственно, эстетической истины. Одна из них представлена концепцией «эпистемологической эстетизации» всё того же Вольфганга Вельша, другая — «эстетикой явления» Мартина Зееля. Концепция Вельша выстраивается посредством макроскопической оптики социологических наблюдений. Эпистемологическая эстетизация подразумевает в теории Вельша «принципиальную эстетизацию знания, истины и действительности». «Эстетизация» означает здесь привнесение эстетических масштабов и критериев в когнитивную деятельность. Зеель работает в микроскопической плоскости анализа индивидуального опыта, развивая эстетику как теорию восприятия, утверждающую онтологическую автономию и эпистемологическую ценность моментального опыта чувственно являющихся качеств вещей. «Явление», с точки зрения Зееля, представляет собой моментальное и симультанное восприятие качеств объекта в эстетической установке, позволяющей воспринимающему субъекту не только открывать новые свойства вещей, недоступные в «пропозициональной установке», но и ощущать чувственную полноту и (связанную с конечностью) интенсивность человеческой жизни, которые, как известно, относятся к числу её наиважнейших черт. Таким образом, эстетический опыт, как его тематизирует современная философская эстетика, заключает в себе и этическое измерение.

Эстетика этики

Взаимосвязь эстетического и этического измерений нашего опыта, для которой Вельш изобрел слово «эст/этика», заявляет о себе различными способами и в различных масштабах. Принятие во внимание эстетического фактора индивидуализирует этику, в значительной степени нейтрализуя транссубъективизм и, как следствие, ригоризм и даже жестокость этики долга. Не остаётся незатронутой этой эстетической трансформацией и этика ответственности, которую можно было бы назвать этикой сосуществования и которая также обладает по сути «неэтичными», репрессивными чертами. Признание и уважение собственной чувствительности во всём спектре с неизбежностью ведёт к уяснению непрозрачности другой личности, неясности и нестабильности её поведенческих мотивов и схем самоинтерпретации и, следовательно, к уяснению необходимости ограничить этические притязания установки ответственности. Учитывать всё это, возможно, значит поступать не только этично, но и ответственно. Как это ни парадоксально, этика ответственности представляет собой сочетание двух (в равной степени безответственных) поведенческих крайностей, которые лишают её надежды однажды превратиться в универсальную этическую позицию. Я имею в виду узколобый индивидуализм и равнодушный к чаяниям личности и поэтому «бесчувственный», т. е. по сути своей неэстетичный, коллективизм.

То, что «эстетизирующая» этика не тождественна апологии эгоизма и гедонизма, находит подтверждение в социально-философской релевантности эстетического опыта и эстетических компонентов нашего самосознания.

Эстетическое измерение социальной теории

Сравнительно недавно об этой релевантности напомнил Ханс Йоас в своём социально-философском труде Креативность действия. Заполняя лакуну в таблице форм социального действия, предложенной Хабермасом, Йоас внёс в пустовавшую графу «некоммуникативное социальное действие» (наряду с религиозным опытом и детскими играми) эстетический опыт. Однако значение эстетического опыта для его социально-теоретической концепции простирается значительно дальше восполнения таксономических пустот теории коммуникативного действия. Йоас сомневается в обоснованности категорического различения инструментального и коммуникативного действия и, как следствие, в обоснованности необходимости сочетания перформа-тивной установки герменевтики с объективирующим подходом теории социальных систем. Ни одно человеческое действие, с точки зрения Йоаса, не может быть описано лишь в категориях цели и средства. Контекстуальность и ситуативность человеческого поведения, его обусловленность «нетелеологической интенциональностью» «телесных схем» ведут, с одной стороны, к утверждению двусторонней динамики в рамках взаимосвязи цель/средство, с другой стороны, к постулированию творческого характера любого, в том числе инструментального, действия. При этом эстетический опыт в концепции Йоаса не только иллюстрирует этот тезис, но и выступает в роли парадигмы универсальной креативности действия. Опираясь на эстетическую концепцию Дьюи, Йоас утверждает «завершённость», «пронизанность смыслом» и «ситуативную креативность» в качестве универсальных черт любого, не только специфически эстетического, опыта.

Вместе с тем эстетическое измерение имеет не только проблематика социального действия (интеракции), но и проблематика социального порядка (интеграции). Интегративный потенциал эстетического опыта заключаются не только и не столько в том, что эстетическое измерение образует своего рода нижний слой социальной интеграции, сколько в его функции постоянного фона и финального элемента любого социального взаимодействия. Транссубъективный, эмоциональный, сенситивно-рациональный характер эстетически опосредованной коммуникации способствует учреждению более прочных социальных связей, нежели те, которые достижимы посредством дискурсивной практики «коммуникативного действия».

Эстетическое измерение следует рассматривать в социально-теоретической перспективе как точку пересечения индивидуального и социального, как пункт конвергенции процессов идентификации и интеграции.

Эстетический опыт как парадигма гуманитарных наук

Если рассматривать философскую эстетику в качестве возможной исследовательской парадигмы современных гуманитарных и социальных наук, то вполне очевидно, что в этом случае ей не остается ничего другого, как влиться в длинный ряд разношерстных и разновеликих научных программ, провозглашающих одна за другой всё более крутые и экзотические «повороты»: от прагматического до визуального. С этой точки зрения философская эстетика остается «параллельной» другим «гиперболизированным» дисциплинам. Однако, как мне представляется, она образует по отношению к ним «перпендикуляр» в качестве возможной парадигмы институционального самосознания современных гуманитарных и социальных исследований. Статус и функция эстетического опыта в донаучной и научной сфере, а также в приватной и общественной жизни позволяют говорить не только о трансдисциплинарности, но и о внеинституциональности эстетически инспирированного и фундированного гуманитарного знания, которое следует рассматривать скорее как экзистенциально ангажированную интеллектуальную практику индивида.