Потенциал рецепции и Белый Кролик

№111-1,

филологические науки

Статья посвящена образу Белого Кролика из романа Л. Кэрролла «Алиса в Стране Чудес» (1865) — произведения, изначально написанного для детей, но впоследствии вошедшего в круг взрослого чтения и ставшего неисчерпаемым источником вдохновения для многих деятелей культуры и искусства. В центре внимания — творческая интерпретация данного образа в позднейшей культурной традиции. Методологической основой исследования служит литературоведческое представление о потенциале рецепции (рецептивном потенциале) как неотъемлемой составляющей художественного произведения.

Похожие материалы

1

«Раньше говорили об исчерпанности энергии жанров, например жанра романа. Теперь исчезнувшей или исчезающей объявили всю литературу... Трудность, однако же, состоит в том, что если, положим, на место традиционной, от Леонардо до Сальвадора Дали, живописи может стать боди-арт, а на место традиционного, от греков до Питера Брука, сценического искусства — перфоманс, то литературу заменить просто нечем. Она либо превратится в девственную белизну страницы, либо останется всё же в форме литер — печатных знаков, слов...» — так пишет Н. Анастасьев в статье «У слов долгое эхо» (журнал «Вопросы литературы»).

Итак, определяющее свойство литературы, на что указывает уже сама этимология термина (восходит к лат. lit(t)eratura — написанное, от lit(t)era — буква) заключается в том, что по форме она целиком и полностью состоит из букв и знаков препинания. Литеры, знаки (от руки ли они написаны, выведены типографской краской на листах стандартного формата, высвечиваются на мониторе компьютера — нет существенной разницы) — единственный «строительный материал» литературы.

Существуют две основные трактовки термина. Первая, обозначающая его понимание в широком смысле, звучит несколько наивно (и даже банально): литература — это всё, что написано буквами, знаками. Под данную формулировку подпадают газетные или журнальные статьи, объявления, документация разного рода и даже бессвязные «наборы» знаков. Вторая же трактовка вовлекает в область литературы исключительно литературу художественную. Именно так понимаемая литература — как вся совокупность художественных текстов — является предметом давнего пристального изучения. Перед литературоведением стоят два важнейших вопроса: о специфике художественной литературы (что такое, собственно говоря, художественная литература, каковы её типовые признаки и критерии выделения?) и об её истории (каковы пути развития художественной литературы?).

Оставляя за скобками второй вопрос, кратко ответим на первый: художественная литература — это литература, призванная подарить читателю радость от соприкосновения с прекрасным (иначе говоря, доставить ему эстетическое наслаждение). Художественная литература — разновидность искусства, обладающая всеми его специфическими свойствами. Какова главная задача искусства? Таковой следует признать задачу самовыражения. Произведение искусства является манифестацией личности своего создателя. Любая попытка полностью «освободить» произведение от индивидуально-авторского начала (к чему стремился, например, французский классик Г. Флобер) заведомо обречена на неудачу.

Если наука оперирует абстракциями, отвлечёнными понятиями, сухими силлогизмами, то искусство не может существовать без образов, конкретных, наглядных, эмоционально насыщенных. Художественные образы — это «плоть», «субстанция» искусства. Неиссякаемым их источником служит окружающий художника мир. Сказанное, однако, вовсе не означает, что художник является простым копиистом внешней реальности. Привлекшие его внимание факты действительности, как правило, «перерабатываются» в соответствии с авторским замыслом.

Акт высказывания (в самом широком смысле этого слова) имплицитно нацелен на получение ответа, т.е. имеет диалогическую природу. «Для слова (а следовательно, для человека) нет ничего страшнее безответности» — справедливо отметил М. М. Бахтин. Каждый художник желает, чтобы его творение кто-то оценил (хотя бы один-единственный человек). Пока произведение не опубликовано, оно словно и не существует. Из сказанного следует, что при анализе художественного текста необходимо учитывать категорию читателя как воспринимающего субъекта.

На категории читателя нередко основывается классификация произведений художественной литературы, внутри себя неоднородной. Например, выделяют «подтипы» литературы на основе гендера («мужская» или «женская» литература). Критерием классификации может также служить возраст читателя: различают литературу для взрослых и литературу для детей и подростков.

Детская литература как особый пласт изящной словесности характеризуется наличием образа читателя-ребёнка, с большей или меньшей степенью отчётливости «просматривающегося» в формально-содержательной структуре текста. В область детской литературы принято включать:

  1. Тексты, написанные взрослыми для читателей-детей;
  2. Тексты, первоначально адресованные взрослым, но в дальнейшем вошедшие в круг детского чтения;
  3. Произведения, написанные самими детьми (как правило, не имеющие эстетической ценности).

Аналогична, заметим, и «архитектура» детского фольклора (его изучают наравне с детской литературой, что неудивительно, если учесть общепризнанную генетическую связь устного народного творчества и возникшего позднее индивидуально-авторского искусства).

В контексте настоящего исследования было бы непростительным упущением оставить без внимания такое понятие как «потенциал рецепции» («рецептивный потенциал»). Названный термин мы определим следующим образом: рецептивный потенциал — это индикатор, определяющий, с какой степенью полноты художественный текст может быть воспринят людьми разного возраста. Потенциал рецепции, скажем, античных трагедий или сатир А. Д. Кантемира и од М. В. Ломоносова весьма ограничен: они не способны (а если и способны, то в ничтожно малой степени) воздействовать на разум и чувства ребёнка; для их понимания требуется достичь определённого возраста, приобрести некоторый культурный багаж. А детские стишки и песенки едва ли вызовут отклик у взрослого: он их уже «перерос».

Величайшие детские произведения обладают поистине безграничным рецептивным потенциалом, в равной мере увлекая и умудрённых жизненным опытом взрослых, и совсем ещё маленьких детей. Перечитывая знакомые тексты, повзрослевшие читатели открывают для себя новые их грани.

Как и любой другой феномен культуры, художественная литература не есть нечто статичное. Она непрерывно развивается, эволюционирует, и динамика эта порою имеет парадоксальный характер. Мы уже отметили, что в число произведений, маркируемых как детские, входят те, которые изначально были написаны для взрослых. Примеров немало: это и хрестоматийные стихотворные сказки А. С. Пушкина, и «Робинзон Крузо» Д. Дефо, и пенталогия о Кожаном Чулке Д. Ф. Купера, и фантастические тексты Г. Уэллса.

Однако имеет место и обратный процесс: переход произведений, первоначально считавшихся детскими, в область взрослого чтения. Такие произведения, повторимся, обладают практически универсальным потенциалом рецепции.

Одна из ярчайших иллюстраций обозначенного эстетического феномена — роман английского писателя Льюиса Кэрролла (настоящее имя Чарльз Лютвидж Доджсон) «Алиса в Стране чудес». Нас заинтересовал образ Белого Кролика, играющий в названном произведении чрезвычайно важную роль. Ниже будет рассмотрен, если можно так выразиться, его «интертекстуальный статус».

2

Начнём с фигуры автора. В случае с «Алисой…» она отличается заметным своеобразием. Литературная личность творца не вполне совпадает (точнее, совершенно не совпадает) с его реальной, «повседневной» личностью. Один и тот же человек был солидным преподавателем-педантом, читавшим скучные лекции, и остроумным сочинителем завораживающих сказок.

Чарльз Лютвидж Доджсон появился на свет в начале 1832 года в одной из деревень графства Чешир. Получив домашнее образование, мальчик в возрасте двенадцати лет пошёл в школу, где проявил блестящие интеллектуальные способности (наибольших успехов он достиг в математике и богословии). Весной 1850 года Доджсон поступил в престижный колледж Крайст-Чёрч при Оксфордском университете. Именно в период университетского обучения одарённый юноша начал пробовать силы в художественной литературе (тогда же родился псевдоним, под которым мы знаем Доджсона). В дальнейшем его ждала карьера преподавателя и учёного. Кроме того, Доджсон увлекался фотоискусством (следует подчеркнуть, что данный аспект его биографии сегодня вызывает всё больший интерес со стороны представителей гуманитарных наук) и шахматами. Ч. Л. Доджсон ушёл из жизни 14 января 1898 года (причиной смерти стала пневмония). Последнее пристанище писатель нашёл в городе Гилфорд, тогдашней столице графства Суррей.

Самое репрезентативное для Льюиса Кэрролла как литературной личности произведение — «Алиса в Стране чудес» — было опубликовано в 1865 году. Оригинальное название «Alice’s Adventures in Wonderland» дословно переводится как «Приключения Алисы в Стране чудес», но в русском языке закрепился немного сокращённый вариант. История создания «Алисы…» до сих пор не прояснена окончательно. «Каноническая» версия гласит, что «отправной точкой» стала прогулка по Темзе летом 1862 года. В плывущей под раскалённым солнцем лодке находились сам Доджсон, его друг Робинсон Дакворт, а также три маленькие дочери вице-канцлера Оксфордского университета и декана колледжа Крайст-Чёрч Генри Лидделла: Лорина Шарлота, Алиса Плезенс и Эдит Мери. Стараясь развлечь девочек, математик придумал небылицу о приключениях некоей Алисы, волею судьбы попавшей в фантастический мир, населённый необычайными существами. Больше всех история впечатлила Алису Плезенс, и та попросила Доджсона записать её. Отказать Доджсон не мог. Рукописную книжку, озаглавленную «Приключения Алисы под землёй» и снабжённую собственными иллюстрациями, он вручил девочке как своеобразный сувенир, призванный служить напоминанием о восхитительной речной прогулке. Позднее автор (во многом под влиянием знакомых) решил представить сочинение на суд широкой публики. Существенно доработав первоначальный материал и изменив название, писатель обратился в издательство «Macmillan and Co». Впоследствии Кэрролл создал продолжение «Алисы в Стране чудес — роман «Алиса в Зазеркалье» (оригинальное название «Through the Looking-Glass, and What Alice Found There»,опубликован в 1871 году), касаться которого в настоящей статье мы не будем.

Действие «Алисы…» начинается с того, что главная героиня, скучающая вместе с сестрой на берегу реки, замечает белого кролика в человеческой одежде и с часами. Мало того, что странное животное носит одежду — оно к тому же способно на членораздельную и вполне осознанную речь («Кролик на бегу говорил: Ах, боже мой, боже мой! Я опаздываю»). Изумлённая и охваченная любопытством, девочка бежит за кроликом и нечаянно проваливается в его нору. Так Алиса попадает в Страну чудес, где привычные реалии перевёрнуты с ног на голову и возможны самые невообразимые вещи. После череды невероятных приключений она оказывается на судебном заседании перед грозной Червонной Королевой (судят Валета Червей, обвиняемого в краже монарших кренделей, а Алиса выступает одним из свидетелей). Обстоятельства складываются таким образом, что девочке грозит гибель: выведенная из себя «неподобающим» поведением Алисы, суровая владычица велит отрубить ей голову. Казалось бы, девочка обречена. Однако в самый напряжённый момент наступает неожиданная развязка: выясняется, что всё происходящее — всего лишь сон. (Использование автором данного композиционного приёма, заметим, позволяет сопоставить «Алису…» с произведениями популярного в Средневековье жанра видения, к числу которых, например, относится «Божественная комедия» Данте Алигьери).

Прототипом главной героини считается уже упоминавшаяся Алиса Плезенс Лидделл. Кэрролл сблизился с её семьёй в середине 1850-х гг. В роли модели Лидделл позировала для двух десятков его фоторабот. Увы, в дальнейшем их дороги разошлись. Последний раз Алиса и Доджсон встретились в 1891 году.

О дружбе маленькой Алисы и взрослого Доджсона (а также об отношениях Доджсона с другими девочками) ходили весьма «скользкие» слухи. Существует точка зрения, согласно которой писатель питал к Лидделл противоестественную страсть.

Как это часто бывает с неординарными личностями, Доджсон порою казался окружающим странным. Отдельные особенности его поведения породили спорную версию о педофилии писателя. Хотелось бы остановиться на этом «пикантном» вопросе.

М. Гарднер, исследователь жизни и творчества Л. Кэрролла, приводит следующие факты: «Он (Кэрролл — А. С.) научился знакомиться с детьми в поезде и на пляже. В чёрном саквояже, который он брал с собой в поездки к морю, лежали головоломки и прочие необычайные подарки, которыми он надеялся их заинтересовать. Он даже всегда имел при себе запас английских булавок, чтобы девочки могли подколоть свои платья, если им захочется вдруг побродить по краю прибоя». Кроме того, Гарднер отмечает: «Девочки (в отличие от мальчиков) казались ему (Кэрроллу — А. С.) удивительно красивыми без одежды…». А вот суждение (на наш взгляд, не скроем, излишне категоричное) автора скандальной «Лолиты» В. В. Набокова: «Он (Кэрролл — А. С.), как многие викторианцы –педерасты и нимфетолюбы, — вышел сухим из воды».

Ранее говорилось о занятиях Кэрролла фотографией. Пришло время вернуться к теме фотоснимков. Доджсон не просто любил фотографировать детей — иногда он запечатлевал полуобнажённую, а то и вовсе обнажённую детскую натуру. Справедливости ради следует заметить, что в эпоху викторианства, сыном которой был Доджсон, подобное не считалось чем-то совсем уж постыдным (это было обусловлено господствовавшими тогда представлениями о ребёнке как существе совершенно непорочном). С другой стороны, многие фотографии, негативы и зарисовки Кэрролла впоследствии были уничтожены самим писателем или его родственниками, что при желании можно рассматривать как «заметание следов».

В любом случае, прямых доказательств того, что Доджсон действительно совращал несовершеннолетних, нет. Даже если у прославленного сказочника и были некоторые сексуальные девиации, слишком далеко они не зашли.

Роман Кэрролла быстро обрёл мировую известность. Сочинение, адресованное детской аудитории, привлекло внимание взрослых читателей (среди восторженных поклонников сказки была сама королева Виктория), что, впрочем, вполне объяснимо: интеллектуал и эрудит, автор наполнил книгу многочисленными «зашифрованными» отсылками к научным проблемам (прежде всего из области математики), замысловатыми аллегориями и аллюзиями.

Кэрролловская «Алиса…» послужила богатым источником вдохновения для многих деятелей культуры и искусства разных поколений. Впоследствии сотворенная писателем вселенная подверглась и таким вариантам трактовки, которые трудно назвать детскими.

Например, в 2000 году вышла видеоигра «American McGee’s Alice», в которой светлые фантазии писателя были радикально переосмыслены. По воле разработчиков игры, чрезвычайно мрачной и изобилующей сценами жестокости, Алиса стала пациенткой психиатрической лечебницы, а Страна чудес была изуродована её нездоровым сознанием. Главное меню — опции Load («загрузить»), Save («сохранить»), Delete («удалить») — отмечены начальными буквами именно в такой последовательности, образуя аббревиатуру LSD. Этот провокационный намёк — пожалуй, апофеоз «взрослого» осмысления кэрролловской фантастики.

Но вернёмся к первоисточнику. В царство волшебства Алиса попадает благодаря кроличьей норе. Нора — это портал, «пограничный пункт» между «нашим» миром и другой, «изнаночной» реальностью. Двоемирие — одна из важнейших художественных особенностей «Алисы…» (здесь даёт о себе знать влияние (нео)романтической эстетики).

Белый Кролик — первый фантастический персонаж, появляющийся на страницах романа. Он — посланник сказочного мира, проводник между двумя реальностями, чужеродный элемент в структуре обыденного, всем знакомого и привычного бытия. Образ Белого Кролика как связующей нити между мирами, вектора, указывающего в сторону иного универсума, продолжает своё триумфальное шествие по культуре вот уже более полутора веков. Реминисценции, аллюзии, намёки разной степени прозрачности на этот образ продолжают появляться в разных произведениях искусства. К сожалению, подробно разобрать все из них в рамках одной статьи невозможно, поэтому мы остановимся лишь на тех примерах, что представляются нам наиболее интересными.

3

Поздним летом 1969 года в США имело место событие, ставшее этапным в истории рок-движения, тогда ещё только нарождавшегося. Речь идёт о Вудстокской ярмарке музыки и искусств (обычно называемой просто «Вудсток»). Название легендарному фестивалю, на котором выступили многие культовые исполнители и музыкальные коллективы, дал маленький городок округа Олстер, что в штате Нью-Йорк (хотя место проведения мероприятия и отстояло от него почти на сотню километров). Из-за ряда административных и технических трудностей организаторам пришлось сделать вход на Вудсток свободным. Это обстоятельство во многом и обусловило небывалый наплыв посетителей (главным образом представителей «бунтующей» молодёжи). Вот что пишет о знаковом рок-фестивале журналист А. Поликовский: «Веками до Вудстока считалось, что единственный повод, по которому миллион человек может собраться в одном месте — это война. До Вудстока люди в таких количествах собирались исключительно для того, чтобы отрубать друг другу головы, руки, ноги, дырявить грудь, выпускать кишки, резать глотки. На Вудстоке впервые в истории миллион человек собрался, чтобы в любви и согласии послушать музыку».

Фестиваль проходил с 15 по 18 августа. Второй день выступлений завершила группа «Jefferson Airplane». Среди исполненных коллективом песен — композиция «White Rabbit» («Белый Кролик»).

Костяк всемирно известного ансамбля «Jefferson Airplane» был сформирован в середине бурных шестидесятых, когда двадцатитрёхлетний М. Балин, полный энергии и творческих замыслов, собрал команду единомышленников. Вскоре после выпуска дебютного альбома («Jefferson Airplane Takes Off») группу покинула вокалистка Сигни Толи Андерсон, на смену которой пришла певица и поэтесса Грейс Слик. После своего распада коллектив ещё несколько раз воссоединялся, но уже под другими названиями («Jefferson Starship», «Starship»).

Карьера Г. Слик, впоследствии ставшей «лицом» «Jefferson Airplane», началась примерно в то же время, когда образовался и первоначальный состав группы. До «Jefferson Airplane» Слик была участницей коллектива «The Great Society» (название проекта отсылает к комплексу социально-экономических реформ, проводимых в то время американским правительством), созданного ею совместно с мужем и близкими друзьями.

Оставив активные занятия музыкой на рубеже 1980-1990-х гг., Слик нашла себя в изобразительном искусстве. Сегодня уже немолодая (родилась в далёком 1939 году) легенда американского рока пишет картины (в том числе портреты коллег по музыкальному цеху), выставляется и продаёт свои полотна.

Композиция «White Rabbit», авторство которой принадлежит Слик, является одной из «визитных карточек» «Jefferson Airplane». В названной песне, посвящённой хрестоматийному кэрролловскому образу, также упоминаются и другие персонажи писателя, в том числе Алиса. Однако вселенная Л. Кэрролла подверглась радикальному переосмыслению, став совершенно «взрослой»: текст содержит прозрачные намёки на употребление наркотиков, которые, собственно говоря, и предстают ключом от волшебного мира. Это неудивительно, если учесть дух эпохи, когда психоделики (в первую очередь ЛСД) были крайне популярны и весьма доступны. Приведём отрывок из позднего интервью с Грейс Слик:

«“Белый кролик” — как метафора для наркотиков?

Не совсем. Нечто вроде любопытства, которое вас преследует. Белый кролик — это ваше любопытство. Алиса следовала за ним, куда он шел. Он привел ее к наркотикам, кстати, поэтому и была написана эта песня».

В том же интервью певица, заметим, признала ошибки молодости: «Оглядываясь на прошлое, могу сказать, что наша пропаганда ЛСД была довольно опасной штукой».

Заслуживающий внимания штрих: композиция «White Rabbit» звучит в одной из сцен киноленты О. Стоуна «Взвод», окружённой ореолом самого честного художественного высказывания о Вьетнамской войне (речь идёт об эпизоде вечеринки американских военнослужащих, на которой, кстати, наличествуют и наркотики).

4

Солипсизм в разных его изводах — во многом провокационная и даже опасная философская концепция. Приведём развёрнутую академическую дефиницию названного термина: «Солипсизм (лат. solus ipse — только сам) — теоретическая установка, сквозь призму которой весь мир видится произведением сознания (Я), которое — единственное, что дано несомненно, во всякое время тут. Несмотря на то, что античные скептики выдвигали сходную программу, о С. речь может идти только в эпоху Нового времени — после мыслительного опыта Декарта по радикальному вытеснению из Я всего недостоверного, в результате чего одновременно рвутся все связи с миром и выставляется требование к Я — основываясь только на самомыслии, выстроить опыт мира целиком как несомненный. Этот подход перенимается большинством последующих теоретиков познания. Однако одновременно возникает проблема обоснования общезначимости такого опыта познания, решаемая в большинстве случаев психофизиологически — на основании положения, что все люди устроены сходным образом и используют схожие знаки (что является выходом за пределы установки С.). Попытка разрешить проблему С., одновременно сохраняя приоритет мыслительной позиции Декарта, была предпринята Гуссерлем в виде разработки темы интерсубъективности и монадического сообщества. Однако Гуссерлю так и не удалось обосновать общезначимость работы феноменолога вне допущения сферы дорефлексивного («жизненный мир» у позднего Гуссерля), того, что существует до Я и определяет его рождение. Трудность состоит в том, что никакие теоретические средства не могут выступить фундаментом веры, которая необходима для преодоления мнения, что существует лишь мой опыт».

На идее солипсизма основан современный мысленный эксперимент «мозг в колбе (бочке)». Он сводится к следующему. Представим, что некто извлекает чужой мозг, помещает его в обеспечивающий жизнедеятельность раствор, а затем подключает нейроны к компьютеру, передающему имитационные сигналы, идентичные реальным раздражителям. Мозг в колбе, убеждённый в подлинности получаемой информации, лишён возможности отличить симуляцию от действительности. Из эксперимента следует, что никто не может безошибочно определить, насколько достоверны его представления о реальности. Но к концепции «мозга в колбе» мы ещё вернёмся.

На рубеже XX-XXI вв. массовая культура пережила настоящий всплеск интереса к концепции солипсизма. Примечательно, что данная философская идея была «переплетена» с темой виртуальной действительности. Тому есть свои причины: последние десятилетия отмечены стремительным проникновением информационных технологий практически во все сферы человеческой деятельности. Бурное развитие вычислительных машин позволяет создавать всё более совершенные электронные модели реальности. Нарастающая компьютеризация ощутимо облегчает жизнь отдельных индивидов в частности и общества в целом, но вместе с тем таит в себе и немало опасностей. Цифровая революция со всей своей противоречивостью не может не будоражить воображение.

Солипсизм, осмысленный с точки зрения виртуальной реальности, лёг в основу сюжета нескольких известных кинофильмов. Кэрролловский Белый Кролик оставил свой след и здесь. Далее речь пойдёт о нашумевшей кинотрилогии братьев Лоуренса и Эндрю Вачовски (ныне сестёр Ланы и Лилли Вачовски).

Вне всякого сомнения, фантастический кинобоевик 1999 года «Матрица» относится к числу культовых фильмов. Создатели картины не только осуществили прорыв в области специальных эффектов, но и сотворили неординарную вселенную, мрачную и запоминающуюся. Формально-содержательная структура «Матрицы» включила в себя разнородные мотивы и культурные феномены как Запада, так и Востока: восстание машин, солипсизм, виртуальная реальность, боевые сцены, построенные на основе различных единоборств, стилевые доминанты киберпанка — популярного ответвления современной научной фантастики, у истоков которого стояли американские писатели У. Гибсон и Б. Стерлинг. Кроме того, лента отмечена ощутимым влиянием таких философских течений как экзистенциализм и постмодернизм.

Замысел «Матрицы» возник ещё в первой половине 90-х гг., но чрезмерная (по меркам того времени) амбициозность проекта препятствовала его скорой реализации. Когда, наконец, удалось найти спонсоров и приступить к осуществлению задумки, съёмочная группа была вынуждена строжайше придерживаться утверждённого сценария, не имея права ни на малейшее отступление. Давление со стороны продюсеров, вложивших в рискованный проект огромные суммы, было колоссальным.

Выход «Матрицы» вызвал крайне неоднозначную реакцию. Одни восторгались зрелищностью творения Вачовски, уживающейся с глубокой философской проблематикой и мастерскими аллюзиями (на литературную классику, исторических лиц, священные тексты и т.д.), другие, напротив, обвиняли создателей в поверхностности, сведении богатой интеллектуальной основы к банальной демонстрации драк, перестрелок и взрывов, визуальная безупречность которых не отменяет шаблонности самого приёма.

Как бы то ни было, фильм привлёк внимание интеллектуалов, в том числе представителей академической среды, став предметом всестороннего анализа и страстной полемики. Например, в ноябре 1999 года в ФРГ прошла научная конференция «In the Matrix» («В Матрице»), организованная Центром искусств и медиальных технологий города Карлсруэ.

В 2003 году почти одновременно появились в прокате следующие части трилогии — «Матрица: Перезагрузка» и «Матрица: Революция». Впрочем, многие профессиональные критики и рядовые зрители считают, что сиквелы слабее первого фильма.

Совсем недавно, в августе 2019 года, стало известно о том, что планируется создание четвёртого фильма серии. Его премьера намечается на 21 мая 2021 года.

В своей художественной интерпретации темы солипсизма Вачовски опирались на упомянутую выше схему «мозг в колбе». Фантастическая онтология «Матрицы» дуалистична. Она основывается на противопоставлении двух бытийных страт, которые условно можно назвать «Областью сладкой лжи» и «Областью горькой правды».

По сюжету трилогии, в недалёком будущем люди смогли создать искусственный интеллект, однако этот технологический прорыв обернулся против человечества: разумные машины подняли восстание. В ходе войны с роботами человечество, надеясь лишить их энергии, необходимой для существования, закрыло солнце искусственными облаками, но даже эта отчаянная мера не помогла. Победившие машины превратили поверженное человечество в неисчерпаемый источник питания.

Область сладкой лжи — это воссозданная при помощи компьютерного моделирования повседневность конца XX века — эпохи, когда цивилизация ещё не была сокрушена, а Область горькой правды — мёртвая планета, руины некогда процветавших мегаполисов и множества людей в капсулах с питательными веществами, чьи тела подключены к компьютерам. Люди являются не более чем галлюцинирующими живыми «батарейками» (которые, к тому же, не рождаются естественным путём — их буквально выращивают). «Мозги в колбах» введены в виртуальную реальность посредством специальных устройств манипуляции сознанием. Цифровая симуляция, воспринимаемая ими как единственно верная данность, — это и есть Матрица. В неё внедрены агенты — «замаскированные» под людей программы, обеспечивающие стабильность искусственного мироздания и преследующие тех, кто по какой-либо причине начинает подозревать о нереальности окружающей действительности и пытается узнать правду.

Но нашлись и те, кто избежал участи пленника искусственного интеллекта и осмелился бросить вызов диктату машин. Более того, самоотверженные повстанцы открыли способ в любое время (разумеется, при наличии необходимого оборудования) произвольно проникать в Матрицу и покидать виртуальный мир. И в Области горькой правды, и в Области сладкой лжи на протяжении многих десятилетий осуществляются диверсии и ведутся сражения. Последний оплот непокорённой части человечества — подземный город-крепость Зион.

Главный герой «Матрицы» — Томас Андерсон, офисный работник, ведущий двойную жизнь. Днём он — обычный программист, малопримечательный сотрудник крупной компании, ночью — умелый хакер Нео (этот второй род деятельности персонажа, несомненно, — дань эстетике киберпанка).

Однако Андерсон даже не подозревает о своей «сверхчеловеческой» природе. Он — Избранный — тот, о чьём рождении гласит давнее предсказание и от кого зависит дальнейшая судьба человечества. Уникальность Избранного заключается в том, что он способен изменять Матрицу, законы которой над ним не властны (в разных частях трилогии показано, как Нео, осознавший собственную исключительность, легко уворачивается от выстрелов, летает, останавливает пули). По причине своего «особого» статуса Избранный представляет колоссальную ценность для повстанческого движения и одновременно является мишенью агентов.

Из Матрицы Нео вызволяет Морфеус — командир воздушного боевого корабля «Навуходоносор». Он же открывает Андерсону правду о трагической участи человеческой цивилизации, после чего Нео, принятый в команду летательного аппарата, вступает в ряды бойцов сопротивления армиям машин.

Как самостоятельный персонаж Белый Кролик в фильме не появляется. Его упоминание ограничивается коротким эпизодом, отсылающим к классическому роману Льюиса Кэрролла (и, возможно, к знаменитой песне Грейс Слик).

В начале «Матрицы» с главным героем впервые связывается команда «Навуходоносора». Монитор компьютера Андерсона вдруг выдаёт сообщение: «Просыпайся, Нео» («Wake up Neo...»). Далее следуют новые фразы: «Ты увяз в Матрице» («The Matrix has you...») и «Иди за белым кроликом» («Follow the white rabbit»). Сообщения приводят героя в недоумение. Раздаётся стук в дверь — пришёл один из заказчиков незаконной работы. Клиент предлагает Нео прогуляться, дабы тот немного «встряхнулся». На плече его спутницы Нео замечает татуировку в виде маленького белого кролика, и это заставляет Андерсона, поражённого осознанием смысла полученной информации, согласиться. В ночном клубе, куда привела его компания, к Нео подходит женщина, представившаяся как Тринити. В ходе завязавшегося разговора выясняется, что это она получила доступ к компьютеру Нео и передала странные «письма». Таинственная незнакомка намекает, что мир вокруг не таков, каким кажется. Позднее выяснится, что Тринити — старший офицер «Навуходоносора». В дальнейшем её и Избранного свяжет любовная линия, чрезвычайно важная для сюжета всей кинотрилогии.

Как видим, путь Нео к истине начался с символического следования за хрестоматийным волшебным созданием. Кролик дал толчок к бегству из Области сладкой лжи в Область горькой правды.

Предлагая собственную трактовку интересующего нас образа, Вачовски используют логику «перевёртыша»: если у Кэрролла Белый Кролик — проводник в царство грёз, то в «Матрице» — тот, кто помогает освободиться от пут ирреальности.

5

Что можно сказать в заключение? Роман Л. Кэрролла о приключениях Алисы, попавшей в Страну чудес, безусловно, выдержал испытание временем (данное утверждение применимо и к его продолжению). Кэрролловское творение вместе со всеми населяющими его образами бессмертно. Вот почему Белый Кролик продолжает свой безостановочный бег по просторам мировой культуры.

Список литературы

  1. Анастасьев Н. «У слов долгое эхо». — Вопросы литературы. — 1996. — № 4. — С. 3-30.
  2. Грицанов А. А. Новейший философский словарь / А. А. Грицанов, М. А. Можейко, А. И. Мерцалова и др.; составитель и главный научный редактор А. А. Грицанов. — 2-е изд., перераб. и дополн. — Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. — 1280 с. — (Мир энциклопедий).
  3. Поспелов Г. Н. Теория литературы: Учебник для университетов / Г. Н. Поспелов. — М.: Высш. школа, 1978. — 351 с.
  4. Арзамасцева И. Н. Детская литература: учебник для студ. учреждений высш. проф. образования \ И. Н. Арзамасцева, С.А. Николаева. — 8-е изд., испр. — М. : Издательский центр «Академия», 2012. — 576 с. — (Сер. Бакалавриат).
  5. Скрябина А. М. Идеи английского просвещения в сказке Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес» — Вестник Северо-Восточного федерального университета имени М.К. Аммосова. — 2018. — № 6. — С. 118-123.
  6. Соловьёва Н. А. История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие / Н. А. Соловьёва, В. И. Грешных, А. А. Дружинина и др.; под ред. Н. А. Соловьёвой. — М.: Высшая школа, 2007. — 656 с.
  7. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
  8. URL: https://www.novayagazeta.ru/articles/2009/08/19/41696-vudstok-forever
  9. URL:https://aif.ru/health/psychologic/angliyskaya_bulavka_dlya_alisy_dvoynaya_zhizn_lyuisa_kerrolla
  10. URL:https://old.kinoart.ru/archive/2000/06/n6-article16
  11. URL:http://фантастика.рф/публикации/статьи/машины-vs-человечество.html
  12. URL: https://shkolazhizni.ru/culture/articles/57750/