Синкрезис термина «крепь» в удмуртской музыкальной этнокультуре средневековья: философско-футурологический и искусствоведческо-педагогический аспекты изучения

№32-1,

педагогические науки

В данной статье представлен научный экскурс в историю становления и развития самобытного и своеобразного удмуртского устно-песенного фольклора и народных музыкальных инструментов. Рассмотрены философско-футурологический и искусствоведческо-педагогический аспекты недостаточно исследованного феномена музыкальной культуры удмуртского этноса – «крезе».

Похожие материалы

В течение длительного исторического периода Удмуртская музыкальная культура развивалась в рамках устно-песенного народного творчества. Испытала влияние искусства древних финно-угорских, тюркских и славянских народов. Удмуртский песенный фольклор представлен календарными, семейно-бытовыми, историческими, рекрутскими, разбойничьими, шуточными, игровыми, плясовыми песнями. Героический эпос отсутствует. Основой Удмуртской музыки является 7-ступенная диатоника с широким использованием пентатоники. Мелодии древних удмуртских песен имеют узкий диапазон. В северных районах распространены песенные коллективные импровизации, так называемые песни без слов. Встречаются различные виды многоголосия - параллельные терции или октавы, реже - параллельные трезвучия, позднее появилась подголосочность. Ритмика удмуртской песни богата, но не сложна; характерны ритмические окончания песенных строф, «утяжеляющие» последнюю долю: для плясовых мелодий типично учащение ритма к концу строфы, имитирующее притопывание. Удмуртские песни по форме преимущественно двух, реже трёхчастны. [5].

Таковы краткие сведения об истории возникновения и развития музыкальной культуры, представленные Голубковой А.Н. в «Музыкальной энциклопедии Удмуртии».

Философско-футуристический анализ альтруистичности музыкального фольклора удмуртов на этапе дохристианского язычества начну с легенды:

Удмуртская легенда

(в переложении В. Владыкина)

«Жила когда-то в дремучем лесу старая мудрая Ель. Звали ее Мудор-Куз – Мать Леса. Говорят, с нее начинался Лес, а может быть, и сама Земля.
Ель подпирала Небо, чтобы оно не упало на Землю.
Солнце отдыхало на ее ветвях.
Из-под ее корней нарождался робкий родник, чтобы потом превратиться в могучую Белую Каму.
Издалека приходили люди, чтобы поклониться Мудор-Куз.
Но однажды Мачеха Солнца, Злая Молния, страшным огнем опалила Ель. Мудор-Куз умерла.
Но пришел человек и оживил ее: он сделал от нее гусли-Кре
ӟь и вложил в них свою человеческую душу.
Так у людей появились Быд
ӟым Креӟь – Великие Гусли.
Когда они звучали, Солнце приближалось к Земле, чтобы их послушать. Когда они пели "Инву Утчан Гур" - "Мелодию Небесной Росы", Небо плакало дождем…»

Любимым музыкальным инструментом древних удмуртов был крезь.

Это струнный щипковый инструмент, деревянная цитра с резонаторным ящиком. Внешне он напоминает русские гусли и карельскую кантелу, но имеет иной внутренний резонатор, дающий своеобразный звук.

Древний крезь использовался в языческих обрядах, на праздниках и выглядел по-разному.

Был крезь-юсь - в форме лебедя,
крезь-пыж - в форме лодки,
крезь-стол.

На некоторых струны натягивались в двух плоскостях, и играть можно было двумя руками.

Существовал и, так называемый, «Бадзым крезь» (Великий крезь). По размеру он больше бытового инструмента, у него 23 струны. Кроме того, внутри корпуса натянуты резонаторные струны.

Быдзым крезь является жреческим инструментом. Он использовался в основном в религиозных целях, люди пытались устремиться к своему языческому Богу своими мелодиями, исполненными на Быдзым крезе.

Исполнял на нём крезчи, участвовавший:

  • в родовых молениях, обряде «Гырыны потоп»,
  • ритуале выбора жрецов (васясь),
  • хранителя Великого Святилища,
  • тысяцкого (Торо),
  • а также других служителей языческих культов.

В родовом святилище под аккомпанемент Быдзым крезя исполняли молитвенные напевы.

Аналогичные удмуртскому крезю инструменты известны народам Поволжья, финно-угорским тюркским народностям. Так у финно-угорских народов подобные инструменты называются: xanta nars jux («играющее дерево») у хантов, panajjux («нитки несущее дерево») у восточных хантов, sankweltar («играющий») у манси, кантеле у финнов. Удмурты считают крезь своим национальным инструментом, одним из самых любимых. В научной литературе давно высказываются различные гипотезы о происхождении гуслей у поволжских народов, в том числе и у удмуртов. Наиболее правдоподобным, на наш взгляд, является следующее обоснование идеи о происхождении крезей:

Появился струнный щипковый инструмент в Прикамье в виде музыкального лука. Здесь он развивался, постепенно увеличивалось количество его струн, появился резонаторный ящик [17].

К сожалению, подтвердить это самими инструментами невозможно, в течение многих веков они не сохранились. Но в качестве доказательства можно считать факт находки на городище Иднакар костяной подставки от щипкового инструмента с пятью зарубками от струн. У удмуртов было 3 вида крезя: быдзым крезь, покчи крезь и пыж крезь. Быдзым крезь по форме символизировал птицу с расправленными крыльями. Покчикрезь использовался в быту. А пыжкрезь был как бы переходным между двумя. Он напоминает лодочку или очертания рыбы (щуки).

Из всего круга струнного традиционного инструментария удмуртов особое место занимает быдзым крезь. Быдзым крезь является жреческим инструментом. Он использовался в основном в религиозных целях, люди пытались устремиться к Богу своими мелодиями, исполненными на быдзым крезе. Исполнял на нём крезчи, участвовавший в родовых молениях, обряде «Гырыны потоп», ритуале выбора жрецов (васясь), хранители Великого Святилища, тысяцкого (торо), а также других служителей языческих культов. В родовом святилище под аккомпанемент быдзым крезя исполняли молитвенные напевы.

Представляет большой интерес конструкция инструмента. На протяжении столетий, участвуя в языческих обрядах, быдзым крезь несет себе магические знаки, которые усиливают его роль в обряде.

Инструмент имеет полуовальную форму длина деки 800-1000 мм высота 350-500 мм. По краям дека имеет выступы: 1-й выступ имеет форму лапки утки или лебедя; 2-й, левый от исполнителя, имеет форму лапки, а правый - форму полукруга; 3-й выступ имеет прямоугольную форму. Этот выступ, (условно называю его знаком «лапки»), тесно связан с культом птицы и солнца. Утка и Лебедь - священные животные у удмуртов.

Традиционным материалом для изготовления инструмента служила ель, сосна, осина. Изредка переменялась для изготовления отдельных частей дуб, вязи и пихта. Существует легенда, согласно которой инструменты нужно делать из сосны или ели, пораженных молнией. Пораженное молнией дерево высыхает в свой естественной среде, сохраняя свои акустические свойства.

Наряду с быдзым крезь функционировал бытовой крезь, непременный участник календарных и свадебных обрядов, сопровождая песни, хороводы и танцы. Инструмент имел сходную конструкцию, но различался тем, что был поменьше. Быдзым крезь хранился в куале, а бытовой Пыжкрезь в избе, чтобы был всегда под рукой. Именно этот инструмент реконструирован по подставке найденной при раскопках городища Иднакар в слое X века [7, с. 13].

Подставка найдена в 1976 году в культурном слое жилища средней части площадки на глубине 110— 120 см и датируется временем не позднее X века. Она имеет длину 115,5 мм, высоту 20 мм, ширину верхней части 8 мм, «ножки» — 12 мм, расстояние между струнными углублениями — 12 и 14 мм, причем расстояние между струнами одинаковое, кроме двух. Глубина прорези под струны — 3,5 мм, ножки подставки имеют форму лапки водоплавающей птицы. Нижняя опорная часть имеет полусферическую форму. Материалом служит кость, тщательно обработанная. Исходя из того, что подставка была найдена в слое жилища, можно предположить, что инструмент мог применяться как бытовой или принадлежать шаману. Точное расположение струн прямо указывает на технику игры. Струны распределялись на две группы 2 + 3, прорези направлены к центру, следовательно, основным приемом игры был щипок (при варианте использования смычка струны не могли находиться на одном горизонтальном уровне) и аппликатура 2 + 3. Отсюда — три струны были мелодические, а две аккомпанирующие. Струны могли быть изготовлены из конского волоса или кишок, или сухожилий животных. Анализируя опоры ножек подставки, можно утверждать, что дека имела полуовальную форму, а ее форма указывает на культ, связанный с птицей или водой. Следовательно, инструмент мог функционировать как культовый и использоваться непосредственно в обрядовых действиях [9, с. 3].

История возрождения народного инструмента началась 35 лет назад, во время раскопок средневекового удмуртского городища Иднакар. Тогда археологи обнаружили костяную подставку - часть какого-то струнного музыкального инструмента. Его корпус имел сферичную форму, а струны были металлические, точнее, серебряные. Его последние действующие экземпляры и музыкантов-крезистов, или крезьчи, как их называли в народе, еще можно было разыскать в деревнях в 70-е годы XX века.

Доктор исторических наук, директор Удмуртского научно-исследовательского института истории языка и литературы Уральского отделения РАН Кузьма Куликов одним из первых загорелся идеей реконструкции всех видов крезей - больших, средних и малых. Он совершил путешествие по Волжско-Камскому и Обскому бассейнам, посетив даже сельские музеи в поисках сохранившихся экземпляров финно-угорских струнных инструментов. Большая коллекция собрана в г. Козьмодемьянске Марийской Республики, а за Уралом, в одном из поселков Ханты-Мансийского национального округа, он обнаружил в музее деревянную подставку, аналогичную костяной из Иднакара, пролежавшую в условиях мерзлоты более тысячи лет.

Первым мастером-профессионалом и музыкантом-крезистом стал Сергей Кунгуров, выпускник Петрозаводской консерватории. На основе подставки из Иднакара и существующих образцов он восстановил все виды инструмента, усовершенствовал их, освоил как исполнитель, начал обучать детей - в республиканском интернате для одаренных детей и в музучилище, выпустил учебник, организовал оркестр народных инструментов с ансамблем крезистов.

- Я помню, как Сергей в институте продемонстрировал нам звучание первого инструмента своей работы, - рассказывает К.И. Куликов. - Все просто замерли, у женщин потекли слезы. Звук - необыкновенный. Не случайно кто-то назвал крезь экологически чистым инструментом, это очень точно [8, с. 89].

Потом крезь покорил родину Петра Чайковского - Воткинск. В воткинской школе искусств появились энтузиасты-педагоги Владимир Корепанов, Сергей Трофимов. Первый инструмент они купили у Кунгурова, а потом стали делать сами, организовав детский ансамбль "Крезьчи". Родители тоже оказались втянуты с головой в это дело. По Воткинску прокатилась волна "креземании". Люди в домашних условиях пилили, строгали, выискивали в ельниках подходящие деревья. Сейчас в Воткинске крезистов готовит вначале школа искусств, а среднее специальное образование дает музыкально-педагогический колледж. Нашел крезь своих поклонников и в других населенных пунктах Удмуртии.

Самая последняя действующая реконструкция, выполненная в Удмуртском научно-исследовательском институте истории, языка и литературы Уральского отделения Российской академии наук, - лодка-крезь. По технологии Сергея Кунгурова и чертежу Кузьмы Куликова ее делал воткинский мастер Сергей Калистратов.

У удмуртов, как и у многих других народов, лодка - ёмкий символ: это и детская колыбель, и знак ухода в иной мир, и общение с другой - водной - стихией. Форма определила звук: он теплый альтовый и в сочетании с басовым большим крезем создает приятный дуэт, считает Сергей Кунгуров. Он первым опробовал новый инструмент на концерте, который проходил в музее "Иднакар" в Глазове. Так лодка-крезь, вернувшаяся из небытия, продолжает свой путь по музыкальной реке удмуртской этнокультуры [18].

Футуристичность воздействия Крезя на музыкальность и дохристианскую духовность удмуртов передаёт «Магия белого листа» - графические работы удмуртского художника Галиханова К.Ш., которые сочетают в себе ясность тонких линий, образующих в своих причудливых сочетаниях те или иные мифологические образы и предельный лаконизм композиционного решения.

Это усиливает выразительность работ, подчѐркивает пластичность образов, придаѐт им особую мелодичность.

Серия работ «Йыл» («Пик») (1995) непосредственно связана с духовной культурой и мифологией удмуртского народа. Изобразительный язык этого цикла приобретает пластичность, рельефность, создаѐт у зрителя иллюзию глубины в пространстве белого бумажного листа.

По своему пространственному решению листы этой серии близки к скульптуре и архитектуре этого автора.

Графические миниатюры приобретают масштаб эпического повествования, интонацию притчи, философского размышления. Художественные образы предельно уплотнены, сжаты до уровня метафоры, знака, символа [3, с.226-227].

С крезем связано у удмуртов много пословиц, поговорок, мифов, легенд, рассказов. Он своеобразный символ удмуртских национальных традиций, как русская балалайка или шотландская волынка. В действительности сегодня мы можем только догадываться, как появился этот музыкальный инструмент, и какая необходимость была в нем.

Крезь - название музыкального инструмента типа гуслей, а также традиционной ПЕСНИ у удмуртов – так гласит толкование данного термина в этнологическом и этимологическом словарях.

Ведущее место в удмуртском фольклоре занимает песня. Песни занимали исключительное место в жизни удмуртов. «Киям крезе, сюлмам кырӟанэ» (В руках гусли, а в сердце песня), — гласит народная поговорка. «Удмурт вукоысь бертыкуз но кырӟа» (Удмурт и с мельницы едет с песней), — отзывались об удмуртах. Петь каждому, петь всем, петь дружно: "Кырзаны умой ӵош, вераськыны — оген" (Петь хорошо вместе, разговаривать — по одному) — эта мысль внушалась самими песнями. Великая сила песни заключалась и в том, что они способствовали усвоению народно-поэтической речи, приводили в движение душевные силы. С помощью песен народ учил юных красиво и умно радоваться, достойно и мудро переносить горе, несчастье. Песни (особенно сиротские, батрацкие, рекрутские) помогали познавать социальное зло, что формировало в подрастающем поколении основы социального сознания [11, с.118-119].

Приведём ещё одну выдержку из монографии известного удмуртского учёного Владыкина В.Е.:

«Народное творчество удмуртов невозможно представить без песен — мелодично-напевных, многоголосых: хороводных, игровых, гостевых, эпических. Больше среди старых удмуртских песен было грустных, от которых щемит сердце. В них слышится боль души, страдания народа. Удмурты, обреченные на трудное существование, жаловались в песнях на тяжелую долю, безысходную нужду и лишения. Песни занимали исключительное место в фольклоре удмуртов и по удельному весу, и по значению. Наверное, это один из самых поющих народов, недаром удмурты говорят: «В руках гусли, а в сердце — песня», «Удмурт и с мельницы едет с песней». Песня сопровождала человека всю жизнь: рождался человек — в его честь складывали песню, умирал человек — его жизнь славили и прощались песней. Свадьба не начиналась, пока тысяцкий не давал песенный зачин. Устраивались песенные состязания, кто кого перепоет. Когда юноша уходил в армию, он часто сочинял свои слова на общую мелодию рекрутской песни. Когда приезжали гости, хозяева встречали их хлебом-маслом-медом и гостевой песней, гости привозили свои ответные песни. Песенное творчество у удмуртов очень развито» [3, с. 88-89].

Кырзан, крезь... «Кыр» с удмуртского – наружу, «зан», «эзь» - душа, соответственно слово «кырзан» (песня) можно интерпретировать как душа, стремящаяся наружу. Песня, напевы на крезе требуют всей души человека, настоящей искренности.

«Пой и пой, - вы говорите,
Думая, что петь – дело легкое…
Если петь, так нужно петь,
Вложив в песню всю душу!»

Музыканты-крезисты, или крезьчи, знали несколько традиционных напевов. Они собирались в избе и за разговором начинали играть на крезе и петь, словно ткали ковры, плели они новые мелодии с традиционными мотивами воспевая солнце, природу, часто пели то, что происходило у них глазах (например, в такой песни могли появиться слова «вот, приехали мы к вам, как хорошо быть вместе»). «Что вижу, то и пою», как говорят в народе. Крезевое песнетворчество тесно связано с представлением народа о взаимодействии мира искусства и мира реальности. Его главный принцип – импровизация, поэтому один и тот же напев, исполненный разными людьми в разных ситуациях, никогда не будет звучать одинаково.

Одной из важных задач для выяснения сущности любого фольклорного жанра является проблема терминологии. Наряду с научными определениями жанров устного народного творчества, существует и народная, которая не может быть отвергнута, так как позволяет наиболее полно раскрыть суть того или иного жанра в фольклоре любого этноса. В удмуртской традиционной культуре существует несколько определений песен лирического жанра. В одних случаях отражается ситуация исполнения {весяк крезь - постоянный напев, на все случаи жизни напев; огшоры кырзан -будничная песня; пукон корка гур / пукон дыръя кырзанъёс - посиделочные песни), в других -композиционные особенности (кузъ кырзан - длинная песня, еакчи кырзан -короткая песня), в третьих - эмоциональная окраска песни (кот куректон / курекъяськон крезь - горестный напев; жоэ/с гур - горестный напев) [14, с. 154-155].

Древнее песнопение, преимущественно распространенное среди удмуртов, проживающих в северных районах республики, представляет собой уникальное явление: в них нет четкого смысла, передаваемого словами в общепринятом понимании традиционных песен. Они не имеют словесных текстов. Песня состоит из фонем — набора отдельных звуков, слогов и отдельных слов, которые в разных песнях повторяются. В них отсутствует смысловое содержание, акцент делается на звуковой стороне речи. Напевы представляют собой импровизируемые вокализации, исполняемые на отдельные слова, междометия и частицы. Такая простота и унификация выразительных средств составляет уникальность этих песен. В древних песнях, сохранившихся у северных удмуртов, совершенно унифицирована знаковая система передачи мыслей, переживаний, мироощущения и отношения к событиям, которые воспеваются.

В песнях, совершенно разных по смыслу, используется универсальная для всех древних песнопений знаковая система. Вербально они одинаковы, а песни разные: рекрутская — грустная, печальная от расставания, свадебная же — веселая, праздничная. Все свои переживания (радости, горя, счастья) исполнитель выражает через музыку, вокализацию отдельных слов, междометий и частиц. Музыка берет на себя и эмоциональную, и смысловую нагрузку. Настроение и переживания передаются не вербальными средствами, а мелодией, ритмом, темпом, тональностью звуков [15, с. 206-211].

Использование асемантических слов и различных звукосочетаний в песнях разных жанров восточных финно-угров этнологи рассматривают как отголоски древней песенно-поэтической системы. Импровизация как искусство творения песенного слова в удмуртской традиции является одной из архаичных форм музыкально-песенного мышления. Это целая система импровизированных жанров: сольные сакральные заклинательные импровизации, используемые в промысловых обрядах; сольные импровизации полифункциональных напевов, которые являются по сути «уникальными документами личной истории» [12, с 127].

Возможно, одна из причин, обусловливающих сохранение таких напевов, — в социально-психологических условиях жизни: в деревне жители постоянные, они часто встречаются и регулярно поют одни и те же песни. Отсутствие текста дает свободу для творчества и защищает исполнителей от воздействия на психику слушающих. В подтверждение данного предположения можно привести совершенно удивительные традиционные песни у удмуртов, проживающих в северных районах республики: в них универсальны не только вербальные знаки, но и сама музыка. Отсюда и называние их — песни на все случаи («Весяк крезь»):

Эк бен зани, зани да но Э ке, ке, ке, ке, ке э Гейни ня, ня, ня, ня, ня — а Э меда но шуса верало Э гинэ меда но.

В таких песнях мелодия спокойная, наводящая на размышление о смысле жизни, на обдумывание разных проблем и жизненных ситуаций. Музыкальная часть песни способствует рефлексии исполнителя: он погружается в себя, в свой внутренний мир и актуализирует свои переживания. Отсутствие четкого смысла защищает исполнителя от воздействия внешнего мира и конкретной ситуации, которые могли бы как-то влиять на его личные переживания.

Исполнение этих песен полифоничное: каждый исполнитель ведет свою партию, в которой есть индивидуальная мелодия, ритм и даже свои слова и междометия. Песня исполняется в 8—12 партий. В процессе исполнения поющие «расходятся» в определенных местах и затем «сходятся» в других точках, сохраняя общую гармонию. Каждый исполнитель может импровизировать в процессе исполнения, не отрываясь от коллективного и соблюдая гармонию.

Благодаря унифицированным знаковым средствам исполнитель располагает большей свободой для выражения своего отношения к событиям и при этом не навязывает индивидуальных переживаний другим исполнителям. Полифония и импровизация в своем синтезе позволяют максимально выявлять личное творчество каждого и коллективное сотворчество, создают чрезвычайно демократический стиль общения между исполнителями в процессе песнопения.

Подобное «совместно-самостоятель-ное» пение ни в одной культуре не описано.

Напевы северных удмуртов воздействуют сильно, но в то же время бережно, благодаря отсутствию четкого смысла (словесного текста), они не навязывают слушателю направленность переживаний. Каждый сам домысливает и наполняет песню собственным смыслом, его сопереживание индивидуализировано [12, с.67].

Крези представляют собой явление, уникальность которого видится в своеобразном преломлении традиции, условно обозначаемой А.П. Шаховским как «пение-говорение». Исполнители не считают данные напевы песнями, располагая их в системе этнических фольклорных ценностей на стыке музыкального (= пение) и Не-музыкального (= говорение). Самобытность народной трактовки заключается в том, что в крезях отсутствует сюжетный текст, заменяемый припевными словами, и соответственно отсутствует та содержательность, которая является константой «говорения». На первый план выдвигается мелодика, что нашло отражение в народном понятии: в качестве эквивалентна бесермянскому «крезь» может быть использовано русское «голос/мелодия» [19, с.3].

Как показало исследование А.П. Шаховского, «вербально выражаемый смысл (=содержание) располагается за пределами «звучащего», образуя контрапунктирующий ему «Не-звучащий» эзотерический ряд. Крези предстают как своеобразный синкрезис звукового и Не-звукового, а равно – музыкального и Не-музыкального, что в совокупности образует целостную систему, различные уровни которой «свёртываются на мелодии, как основном смыслопередающем компоненте данной системы. Отражением внешних и внутренних связей крезя как художественной системы является прежде всего мелодика: она концентрирует в наибольшей мере внетекстовые (=внешние) и [19, с. 3].

Автор, исходя из многолетних наблюдений за бытованием крезей, детальным изучением контекста их функционирования, пришёл к выводу о несводимости крезей только к их музыкально-интонационному воплощению. Крезь выступает как итоговая музыкально-звуковая форма, завершающая фольклорный акт*.

(*Под фольклорным актом автор подразумевает любую обрядовую или необрядовую ситуацию, имеющую относительную локализацию (=самостоятельность) в бытийном времени-пространстве и обладающую качествами целостно разворачивающегося действа, предполагающего: начало – середину – конец»).

Исполняемый напев словно подготавливается всем предшествующим ходом фольклорного акта, в котором он существует в своём изначальном виде как НЕ-звучащая или ПРЕД-звучащая возможность (=реальность).

В мелодике каждого напева можно выделить условно два слоя: традиционный и импровизационный. Очевидно, что именно импровизационный слой (=мобильный компонент) является отражением «Я-аспекта» фольклорной мелодики [19, с. 4].

Крезь по сути предстаёт как один из способов этнического мышления. Будучи включённым в ритуал, он концентрирует в себе эмоционально-психологическое содержание обрядового действа, выражаемое специфическими музыкально-звуковыми средствами, обусловливаемыми единой семантической системой ритуала.

С этой точки зрения крезь выступает как форма переживания (и проживания!) событий, включённых в «ритуальный сценарий» жизни коллектива и индивида, как лаконичное звуковое выражение человеческих переживаний или процессов внешнего мира в их преломлении через психику человека. А по сути крезь это способ «мыслить звуками» [21, с. 5].

Выявление «мыслимого» компонента словесного ряда крезей позволяет констатировать наличие в его системе, условно говоря, трёх контрапунктирующих линий (=компонентов): а) мыслимый» и б) «воспроизводимый» компоненты словесного ряда, в) «звучащий» музыкальный ряд [19, с.12].

Музыкально-звуковой процесс в крезях представляет собой многоуровневое образование с иерархическим соотношением составляющих его компонентов. А.П. Шаховским выделены три контрапунктирующих образования; а) линия генерализующей интонации; б) линия интонационных комплексов; в) линия мелодии.

Линия генерализующей интонации формирует общую направленность мелодического движения от зоны динамики (=поворотный момент движения музыкально-звукового смысла) к зоне статики.

Линия интонационных комплексов формирует, условно говоря, драматургию звукового процесса путём сопряжения крупных зон динамики и статики.

Линия мелодии выступает как завершённое в музыкальном времени и прстранстве звуковое высказывание, основу которого составляет речитация, строящяяся на сопоставлении мелких интонационных ячеек (в результате чего возникает контрапункт линии мелодии со своим «остовом», т.е. первыми двумя линиями) [19

Крезь представляет собой музыкально-аффективное высказывание. Этим обусловливается структура музыкально-временной формы: каждый исполнитель, выражая личные чувства, индивидуально «выстраивает своё звуковое высказывание.

Можно также трактовать крезь как отражение образа (=народной творческой мысли), сформированной в результате интериоризации – «движения», перехода» от сенсомоторного плана к мысли. Крезь выступает и как форма закрепления внутренних структур художественного мышления благодаря усвоению структур внешней деятельности (=обрядовой реальности).

В своё время Г. Фихте, характеризуя духовно-практичекую природу творчества, определил его как «дело-действие», как взаимосвязь жизненного и художественного [16, с. 67-68].

Крезь, являясь такого рода «делом-действием», несомненно, представляет собой единство, музыкально-звуковой синкрезис внешнего и внутреннего, подобно тому как в стихии фольклорной культуры с её естественным единством и тотальной семиотичностью жизненная ситуация выступает как конструктивное начало, которое существенным образом определяет морфологию народного искусства вплоть до принципов жанрообразования.

Таким образом, крезь как специфическая музыкально-звуковая форма высказывания представляет собой одно из проявлений народной культуры, выступая как ритуализированный акт творчества-воспроизведения, как ритуализированное «дело-действие» [19, с. 26].

Разгадать терминологическую загадку удмуртского крезя исследователи пытались разгадать углубляясь в искусствоведческую, филолого-этимологическую, футурологическую и мифологическую сферы данного феномена [13].

Изучение мифологических корней удмуртских музыкальных инструментов уже являлось темой исследователей. В частности, этномузыковедом И.М.Нуриевой затронута тема мифологической нагрузки крезя – древнейшего струнного музыкального инструмента типа гуслей. Задаваясь вопросом происхождения термина крезь, которым, кроме того, обозначается музыкальный инструмент типа варгана – ымкрезь (удм. ым – рот) и специфический жанр песенного фольклора песен-импровизаций на припевные слова, И.М. Нуриева делает вывод о том, что «полифункциональность термина можно рассматривать в качестве реликтового явления изначального единства понятий пения/игры как особого акта звукотворчества, призванного воздействовать на социо-космический универсум» [13, с.68-69].

Артефакты, найденные при раскопках городища «Иднакар», что близ города Глазов в Удмуртской Республике, свидетельствуют о бытовании напевного «гудошного» музыкального инструмента «Крезь» в семьях языческих удмуртов. На основании этого, позволим себе предположить, что сочетание музыкального (крезя – инструмента) и интонационно-звукового (крезя-напева) в обрядовых действах удмуртов повлияли на становление и развитие духовной культуры последующих поколений.

Отсутствие в этнокультуре удмуртов средневековья жанров героического крезя свидетельствует об альтруистичности «архетипа» удмуртского этноса. Данное обстоятельство позволяет нам в условиях современного музыкально-эстетического воспитания детей использовать образцы напевов устно-песенного фольклора древних удмуртов, так как в них отражено своеобразие любви и ненависти, прекрасного и доброго, реального и фантосмогоричного.

Воспитательное значение удмуртского напева «Крезь» заключается и в этнокультурном своеобразии устно-песенного фольклора. С древних времён у удмуртов закрепилась характерная особенность в неприхотливом напеве отображать окружающую действительность. «Удмурт, что видит, о том и поёт» не раз говаривал Г.Н. Матвеев, самодеятельный удмуртский композитор-песенник, глубокий исследователь песен Родины великого композитора П.И. Чайковского.

Удивительную тягу к напеву – созерцательному и рефлексирующему – можно наблюдать и у сегодняшних детей в удмуртских деревнях, и у современных «Бурановских бабушек». Дети, особенно в ситуациях уединения или длительного перехода на природе от деревни к деревне по полям и перелескам, неизменно напевают знакомые народные или просто школьные мелодии песен. Но вот что не единожды нам приходилось наблюдать и слышать. Зачастую, начиная с распевания полюбившейся или спонтанно возникшей в сознании у ребёнка мелодии, затем, то ли вследствие того, что слова песни подзабылись, а скорее всего из-за потребности в свободном (а незаученном) высказывании своего настроения и чувств, дети начинали напевать неторопливый мотив, текстовое наполнение которого больше напоминало размышления-припоминания о проведённом дне в школе или предстоящих событиях дома, в деревне. Нередко такие напевы адресовались сопровождавшим детей любимым «друзьям нашим меньшим» - собакам, как правило, благодарным, резвящимся «слушателям».

Обобщением наших наблюдений и изысканий становится аналогия «крезя» с поэзией, которая, по большому счёту служит «очеловечиванию», окультуриванию внутреннего мира человека. Подобно тому, как происходит «воспитание поэзией» (Захаров В.В.), так на протяжении веков «Крези» синкретично облагораживали чувства и помыслы удмуртского народа.

Таким образом, механизм этно-педагогического влияния крезя на духовно-нравственное становление и развитие личности можно представить в виде формулы - педагогической максимы:

Крезь = (лодка, плавно плывущий лебедь) + инструмент-(кантеле) + напев (музыкально-звуковое высказывание) + (альтруистичность общения) + эстетизация всей жизнедеятельности человека (педагогический аспект)

Список литературы

  1. Васильев-Буглай Д.С. Удмуртские песни / Д. С. Васильев-Буглай // Труды / Удмурт. науч.-исслед. ин-т истории яз. и лит. УрО РАН. - Ижевск, 1935. - Сб. 1. - С. 38.
  2. Владыкин В.Е. Проблема этнонимов / В. Е. Владыкин, Л. С. Христолюбова // Этнография удмуртов : учеб. пособие / В. Е. Владыкин, Л. С. Христолюбова. – 2-е изд., перераб. и доп. – Ижевск, 1997. - С. 168-171.
  3. Владыкин В.Е. Мон. О себе и других, о народах и Человеках, и... - Ижевск: Удмуртия, 2003.
  4. Владыкина Т. Современные проблемы удмуртской фольклористики // Наука Удмуртии, 2006.
  5. Голубкова А. Музыкальная культура Удмуртии. – Ижевск: Изд-во Удм. университета, 2004.
  6. Иванова М.Г. Городище Иднакар // Материалы средневековых памятников удмуртов. — Ижевск, 1985.
  7. Карпов А.М. Древние музыкальные инструменты. В кн.: Истоки искусства Удмуртии. – Ижевск, 1989. – С.13.
  8. Куликов К.И., Иванова М.Г. Семантика символов и образов древнеудмуртского. – Ижевск, 2001.
  9. Кунгуров С.Н. Удмуртские традиционные музыкальные инструменты. – Ижевск, 1994. – С.3.
  10. Матвеев С.Г. Отчет о раскопках городища Идна-кар (д. Солдырь, Глазовский уезд Вотской автономной области). 1927-1928 гг. Архив НМУР, д.1001, л.10.
  11. Никитина Г.А. Народная педагогика удмуртов. - Ижевск: Удмуртия, 1997. - С.118-119.
  12. Нуриева И.М. Импровизация в песенном искусстве удмуртов в контексте финно-угорских культур // Материалы I Межрегиональной конференции... — Ижевск, 2006.
  13. Нуриева И. М. Удмуртская традиционная музыка и мифология / И. М. Нуриева // Удмуртская мифология. - Ижевск, 2003. - С. 67-85.
  14. Пчеловодова, И.В. Об особенностях бытования удмуртских лирических песен / И. В. Пчеловодова // Международная финно-угорская конференция. Тезисы / Отв, ред. М. А. Самарова, Е, Г. Игнатьева, Силард Тот, - Ижевск: изд. дом «Удмуртский университет», 2005.-С.154-155.
  15. Студитских В.В Древнее песнопение северных удмуртов: психологические аспекты исполнения и восприятия // Ежегодник финно-угорских исследований 07 - Ижевск, 2008.
  16. Фихте И.Г. Избранные сочинения. Т.1 М., 1916. С 67-68.
  17. Чисталев П. Музыкальные инструменты пермских народов. - Сыктывкар, 1990.
  18. Чуракова Р.А. Удмуртский музыкальный фольклор // Музыкальная культура Удмуртии / А. Н. Голубкова, Р. А. Чуракова. - Ижевск, 2004. - С. 43-78.
  19. Шаховской А.П. Бесермянский крезь: логика музыкально-звукового высказывания: автореф. дис…д-ра искусствоведения. – М., 1997.
  20. Яковлев И. Традиционные музыкальные инструменты народов Среднего Поволжья. – М., 1998.
  21. Forkel J.N. Allgemeine Geschte der Muzik. Bd, 2, 1808. S. 5.