Телевидение в контексте постмодернизма: культурологическое осмысление дискурса

NovaInfo 42, с.328-331
Опубликовано
Раздел: Культурология
Просмотров за месяц: 2
CC BY-NC

Аннотация

Автором рассматривается теория постмодернизма через призму телевидения, выявляются структурные составляющие отечественного ТВ. Среди масс-медийных и имиджевых технологий, получивших бурное развитие в последние десятилетия ХХ-го столетия особое место занимает телевидение. Из всех информационных технологий, оно наиболее полно и ярко передает атмосферу постмодернизма.

Ключевые слова

ВЕДУЩИЙ, ПОСТМОДЕРНИЗМ, ОБЩЕСТВО, СМИ, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ЖУРНАЛИСТИКА, КУЛЬТУРА

Текст научной работы

Являясь культурологическим феноменом XX века, телевидение как культурэстетическое явление не могло остаться в стороне от процессов, так или иначе затронувших художественную и социальную жизнь общества. «Эстетика постмодернизма оказала существенное воздействие на специфику телевидения: телевизионные передачи стали восприниматься как реальность, а жизнь общества – как зеркало ТВ. Символом постмодернистской телеэстетики стал полиэкран. Развлекательность, зрелищность, серийность постмодернистской телевизионной культуры изменили психологические установки аудитории. ТВ стало симулякром потребления, позволяя любому зрителю путем переключения каналов создать собственную телепрограмму в соответствии с индивидуальным вкусом и настроением. Играя роль усилителя чувств, электронной нервной системы, телевидение стало, по мнению А. Крокера и Д. Кука, художественной квинтэссенцией постмодернизма, путеводителем по руинам современной культуры, символом паразитической культуры соблазнов, квантовой ступенью шизоанализа...» [4, с. 157].

В ходе философского рассмотрения телевидения, наряду с идеями теоретиков постмодернизма (Ж. Бодрийяра, А. Крокера и Д. Кука), также рассматриваются идеи Маршалла Маклюэна – мыслителя, непосредственно не относящегося к представителям постмодернистской философии, но внесшего огромный вклад в области изучения средств массовой коммуникации, и, прежде всего, телевидения. Заключения Маклюэна, которого масс-медиа окрестили «пророком электронного века», «гуру средств сообщения», прочно вошли в теоретический арсенал постмодернистских философов и социологов, сосредоточивших свое внимание на рассмотрении СМИ, и поэтому, будет целесообразным использовать их в процессе анализа телевизионных технологий. Так, например, В.А. Емелин отмечает, что «теоретическое рассмотрение телевидения было осуществлено Маклюэном в 60-х годах, когда полной мере не были в задействованы его технологические возможности, ввиду чего многие из высказываний американского социолога носили характер скорее технопророчеств, чем строгих научных выкладок. Тем не менее, именно в контексте предложенного им понимания телевидения в единстве его физических, физиологических, психологических, и социокультурных компонентов, может быть осмыслен образ этой ведущей имиджевой технологии, «электронного стилиста» постмодерного общества» [3].

Двойственный характер тяготеет к размытости жанровых границ, так характерного для проявления постмодернизма вообще, а также к установлению незыблемых автономий и авторства в них. На телевидении происходит трансформация огромных потоков информации, обработка и интерпретация их, создание на основе такой трансформации нового документального, игрового и художественного пространства, преобразующего саму реальность. По словам С.Н. Десяева, «телевидение с первых шагов не только адаптирует для своих потребностей информацию из всевозможных хранилищ, но и создает свои архивы, хранит свои мемуары. Общеизвестно, что человек – это самое интересное, что мы видим на экране» [2, с. 66].

Есть такие передачи, где собственная оценка, реакция намеренно закамуфлирована, скрыта, где ведущий произносит минимум слов, но само поле, пространство, на котором совершается действие, и где участвуют приглашенные гости, исполнители, более всего выявляет истинное лицо автора, ведущего, его намерения, оценки. Проявляется это весьма корректным, осторожным введением себя, своего авторского «Я» в пространство передачи. Такая намеренная сдержанность очень свойственна некоторым интеллектуальным программам: это и программа А. Гордона, и Дм. Диброва, Д. Крылова. Наделенные изрядной долей юмора, обаяния, интеллекта, авторы таких программ привлекают внимание зрителя, скорее всего, собственными проявлениями личности, весьма узнаваемой современной манерой пребывания в кадре, индивидуальностью суждений, эмоций, мировоззрения. По мнению С.А. Ржановой, «личность журналиста, его творческие способности являются ключевым звеном в цепи создания не только одного, отдельно взятого сюжета, и даже выпуска» [5, с. 52].

На первое место в исследовании «Телевидение и театр: игры постмодернизма» Н.А. Барабаш ставит, прежде всего, телевидение, а не театр: «... поскольку речь идет о сравнительно молодом направлении культуры, каким является постмодернизм, а также учитывая относительную молодость самого телевидения по сравнению с театром, естественным представляется начать именно с ТВ, поставив его в хронологическом плане почти вровень с данным направлением» [1, с. 8]. Кроме того, и для телевидения, и для театра, по мнению автора, характерно метафорическое отображение реальности, мышление в образах, создание своего отчужденного, локального мира. Поэтому и телевидение, и театр являются однородными явлениями современности.

Выделяя особенности культуры постмодернизма, Н.А. Барабаш не критикует его, а старается занять объективную позицию, рассматривая в нем и положительные моменты. Автор указывает, что стертость и подвижность границ, отсутствие четкого восприятия реальности, ее деконструкция, характерные для постмодернизма, затрудняют попытку любой классификации и структурного подхода к телевидению. Однако именно эта подвижность, размытость позволяют, по мнению автора, выделить главные составляющие телевизионного процесса, которые наиболее полно раскрывают смысл телевизионной культуры постмодерна. Во введении автор заостряет внимание на специфике телевизионного времени, для которого свойственны превращения, модификации и мистификации. Это время отличается противоречивостью и двойственностью. Для ТВ характерны «цитатность, синтез концептуальных построений и художественность поэтических структур, сращивание искусства и документа, смешивание стилистики факта и вымысла, кичевости высокого смысла, карнавализации этого смысла, иронии и выраженной энтропии многих и многих процессов» [1, с. 8]. Н.А. Барабаш предпринимает попытку сравнительного анализа телевидения и искусства через феномен игры. «Человек играющий», по мнению автора, вызвал к жизни «человека смотрящего»: «процесс игры, сотворяемый на экране, творится не сам по себе, но носит следы, отпечатки того жизненного, реального процесса, который диктуется по ту сторону экрана человеком смотрящим» [1, с. 9]. Автор указывает, что если игра имманентно присуща театру, является способом существования его как сферы искусства, то игра, не являясь принадлежностью ТВ, стала одним из основных способов существования телевизионной культуры. Игра рассматривается автором как объединяющее понятие для исследования телевидения и театра. Если искусство оперирует образами, создавая неповторимый художественный мир вымысла, метафор, воображения и мистификаций, то телевидение мыслит в социальных образах, абстрагируется от мира, создавая свой отчужденный, свой локальный мир, подвластный трансформациям и превращениям и превращениям самим «человеком смотрящим». Это заслонение и абстрагирование позволяют выделить телевидение в особое культурологическое явление, по своей уникальности и специфичности занимающее особое положение в сфере культурологических ценностей.

Указывая на характерные для постмодернизма парадоксальность, кризис прогрессивного мышления, утрату идеалов и ценностей, автор подчеркивает, что это отражается на способе мышления современного телевидения и театра, определяет их стратегию и тактику, почерк, стиль, язык. Эклектизм и парадоксальность постмодернизма отражаются в парадоксальности и двойственности форм существования телевидения и театра, их смысла и предназначения в современной культуре. Кроме того, именно парадоксальность и есть то, что объединяет ТВ и театр: полемическое поле становится нормой и пространством существования человека, причем по обе стороны экрана и сцены.

Таким образом, одним из возможных выходов для продолжения жизнедеятельности телевидения становится создание такой модели, которая напрямую была бы связана с сознанием, с новым, уже существующим телесознанием и включением его в интерактивную связь. Постмодернизм справедливо называют «всеядным», поскольку он аккумулирует все, что есть в современной культуре.

Читайте также

Список литературы

  1. Барабаш Н.А. Телевидение и театр: игры постмодернизма. Изд. 2. – М.: КомКнига, 2010. – 184 с.
  2. Десяев С.Н. Образ времени и время образа. – Саранск: Тип. «Крас. Окт.», 2003. – 180 с.
  3. Емелин В.А. Телевидение: стиль и образ постмодерна [Электронный ресурс] // Постмодерн. Сайт о культуре и философии постмодерна. – Режим доступа: http://postmodern.in.ua/?p=1200 (дата обращения: 20.03.2016).
  4. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. – СПб.: Алетейя, 2000. – 348 с.
  5. Ржанова С.А. В объективе – региональная журналистика. – Саранск: Издат. Центр ИСИ МГУ им. Н.П. Огарева, 2011. – 64 с.

Цитировать

Бакеева, Д.А. Телевидение в контексте постмодернизма: культурологическое осмысление дискурса / Д.А. Бакеева. — Текст : электронный // NovaInfo, 2016. — № 42. — С. 328-331. — URL: https://novainfo.ru/article/4899 (дата обращения: 27.01.2022).

Поделиться