Революционер-народник 1870-х годов в творчестве Н.А. Ярошенко

№48-2,

исторические науки и археология

Искусство 1870-х годов характеризовалось сочетанием критического реализма с поисками положительных образов, тех общественных сил, которые определяли пути развития России. Н.А. Ярошенко в своем творчестве одним из первых обратился к созданию образа революционера-народника 1870-х. В данной статье рассмотрены первые картины художника народнической тематики, а также определено их влияние на развитие темы Ярошенко в 1880-е годы, в годы царской реакции, последовавшей после убийства Александра II 1 марта 1881 года.

Похожие материалы

Николай Александрович Ярошенко родился в 1846 г. Годы наступившей творческой зрелости художника совпадают с начавшимся подъемом революционно-освободительного движения конца 1870-х гг., обусловившим новый этап в развитии всей русской художественной культуры.

Крупнейшие писатели и художники, продолжая боевые традиции искусства 60-х гг., правдиво изображали острейшие социальные противоречия в городе и деревне, а также разрушения патриархальных устоев жизни. Они создавали зловещие образы власти [1; С. 51].

Характерной особенностью литературы и искусства 70-х гг. является сочетание разящей силы критического реализма со страстными поисками положительных образов, тех общественных сил, которые определяют пути развития России.

В живописи поиски положительного образа шли по двум направлениям: пути раскрытия положительных типов в народе и обращения к передовой, революционно настроенной интеллигенции. И если в искусстве 1860-х гг. народ изображался преимущественно еще как жертва социальных условий, а положительные образы были лишены активных действенных черт, то в искусстве 70-х гг. народ уже выступает как могучая, хотя и подавленная сила, а положительный образ приобретает все более ярко выраженные черты героизма [2; С. 99].

Выражением этих новых особенностей явилась тенденция к созданию больших эпических полотен, которые показывали не отдельные стороны, а широкую картину народной жизни. С другой стороны, и в отдельных, часто безымянных портретах представителей различных сословий были показаны характерные черты породившей их среды, создаются глубокие социально-типические образы. Все большее внимание привлекает образ революционера. Это было огромным шагом вперед по сравнению с искусством предшествующего времени.

Новый этап в развитии русского искусства связан, прежде всего, с деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок. Вступив в Товарищество, Н. А. Ярошенко включился в общее русло развития демократического реализма, заняв в нем свое особое место как художник-публицист, поднимающий в своем творчестве наиболее острые, животрепещущие вопросы русской общественной жизни.

Первой картиной, посвященной этой теме становится картина «Кочегар». Работа над картиной происходила в 1877 г., в год крупных политических процессов. Огромное впечатление на русское общество произвел «процесс 50‑ти». Главной фигурой процесса стал рабочий Петр Алексеев. Широко известны последние слова речи рабочего‑революционера: «…подымется мускулистая рука миллионов рабочего люда, и ярмо деспотизма, огражденное солдатскими штыками, разлетится в прах». Текст речи, тайно отпечатанный, разошелся по России во множестве экземпляров. Современник рассказывал: «Не в зале суда только, а и далеко за ее пределами, произвела эта речь потрясающее действие. Она совершенно неожиданно показала, какая огромная сила заключается в том классе населения, который до тех пор слишком многими не принимался в расчет в русских политических делах» [4; С. 31].

Современник же оставил выразительное описание внешности Петра Алексеева: «Не выше среднего роста (если не ниже), он поражал шириною туловища – как в плечах, так и от груди к спине; массивные же руки и ноги казались вылитыми из чугуна. На этом богатырском теле покоилась крупная голова с крупными же, глубоко вырубленными чертами смуглого лица, с шапкой густых, черных как смоль волнистых волос и такими же, несколько курчавыми усами и бородой. Но всего лучше были глаза – ясные и пламенные…» [4; С. 52].

Нельзя прямо связывать замысел, даже первую мысль «Кочегара» с ростом революционности русских рабочих, с обретением ими силы и уверенности в своей силе, с политическими процессами, но нельзя сбрасывать все это со счета, размышляя о рождении замысла картины. Все это – время, эпоха; художник не может подойти к чистому холсту, отрешась от своего сегодня, тем более, когда предполагает запечатлеть на холсте «исторический портрет» одного из сословий сегодняшнего общества, тем более, когда художник – Ярошенко, человек политически, общественно чуткий, человек, сделавший злободневность своим творческим знаменем (схватывать и запечатлевать сегодняшнее, которое завтра «впишется в историю»).

Газета «Новое время» писала, что Ярошенко прославился как художник «сильно тенденциозный»: он выражал «известные симпатии» своего времени, и это обеспечивало «особенный успех» его картинам. Петр Алексеев говорил на суде, что русскому рабочему не от кого ожидать помощи – только от лучшей части интеллигенции: «Она одна братски протянула к нам свою руку» [5; С. 190].

Ярошенко (сознательно и бессознательно), конечно, проникался духом времени, впечатлениями жизни, но жизнь опережала «Кочегара», как сам «Кочегар» опережал суждения публики о нем.

В истории русской живописи нет прямого прообраза «Кочегара», но нетрудно обнаружить его преемственную связь с картиной Репина «Бурлаки на Волге». Эти произведения объединяет, прежде всего, общая тема о тяжелой судьбе народа в пореформенной России, а также глубокий психологизм образов и умение показать не только физическую мощь, но и сложность, богатство духовного мира представителей народной массы.

Боль чуткого художника-демократа за человека, страстный протест против общественного строя, основанного на подавлении человеческой личности, составляют внутренний смысл этой картины.

Картина «Кочегар» Ярошенко появилась на VI Передвижной выставке вместе с «Протодиаконом» Репина, и даже Крамской колебался кому отдать предпочтение. В то же время современники восприняли это произведение как остро разоблачительное, как обращенный к ним упрек [3; С. 66].

Если бы Ярошенко создал только «Кочегара», он бы уже завоевал право на место в истории русского искусства. Но Николай Александрович – автор целой галереи русских образов современной ему народнической интеллигенции. Особенно привлекали Ярошенко люди, непосредственно связанные с революционным движением, способные на подвиг. Образы революционеров оторвались от евангельских легенд, которые еще тяготели над творческим воображением некоторых художников, предстали во всей жизненной конкретности [7; С. 54].

Характерно, что на одном листе с беглым эскизом к «Кочегару» сделан и набросок композиции «Заключенного» - угол камеры и слегка очерченная легким штрихом фигура узника. Очевидно, что, задумав образ придавленного непосильным трудом рабочего. Ярошенко одновременно работал и над поисками образа революционера, борца за освобождение народа от угнетения со стороны царского правительства [5; С. 192].

Большая ценность этого листа с набросками заключается, прежде всего, в том, что он подтверждает органическую связь обеих картин, объединенных общим замыслом художника о рвущемся на свободу кочегару и заключенном. Эта связь представляется еще более многозначительной, учитывая то, что в Полтавском художественном музее находился этюд к картине «Заключенный», на котором был изображен молодой мужчина в кожаной куртке с меховым воротником [6; С. 58]. По-видимому, Ярошенко предполагал показать заключенного не со стороны камеры, а извне, сквозь решетку окна.

Обращает на себя внимание, что по своему облику он не похож на известных нам типичных представителей русской разночинной интеллигенции. Однако, несомненно, то, что главной мыслью обоих произведений является протест художника против несправедливо общественного строя царской России, против угнетения человеческой личности.

По неизвестным нам причинам Ярошенко не осуществил задуманного варианта картины. Не довел он до полного завершения и другой вариант «В пересыльной тюрьме» 1878 г. Это большое полотно со сложной многофигурной композицией, в которую включен и мотив заключенного, смотрящего в окно.

В картине изображен момент, когда заключенные, бдительно охраняемые товарищами от подслушивания надзирателей, читают запрещенную нелегальную литературу [11; С. 43]. Композиция картины довольно разбросанная, без четкого выделения главного центра, и, несмотря на выразительность отдельных фигур, она не производит цельного впечатления. Остается неясным, кто именно изображен в картине. Очевидно, как это и происходило в пересыльных тюрьмах, политические заключены в общую камеру с уголовниками.

Несмотря на отдельные достоинства картины, Ярошенко не удалось в ней подняться до большого художественного обобщения. Перед зрителями предстает частный эпизод из жизни ссыльных и только. Видимо, осознавая это, Ярошенко и оставил картину «В пересыльной тюрьме» неоконченной.

Работая над картиной «Заключенный», Ярошенко, по-видимому, вспомнил свой арест в ноябре 1862 г. и использовал рисунок тюремной камеры, сделанный им в то время. Именно этой картиной художник начал приобщение тысяч современников к своему типу борющихся.

Скорее всего, личные впечатления Ярошенко от десятидневного пребывания в карцере кадетского корпуса в ноябре 1862 г. способствовали глубокой жизненной правде и простоте картины. Художник сосредотачивает внимание зрителя на взобравшемся на стол и устремившемся к солнечному свету заключенном. Контраст между темной, мрачной камерой и залитым солнечным светом вольным миром за ее стенами заставляет ощутить всю тяжесть пребывания в тюрьме, понять переживания заключенного, стремящегося к солнцу и свободе, тоскующего о вольной, деятельной жизни.

Начиная от простой, лишенной какой-либо позы фигуры заключенного и заканчивая естественной передачей света, во всем виден большой таланта художника реалиста. В отличие от «Кочегара» или этюда к «Заключенному» образ революционера здесь раскрывается не столько путем глубокой психологической характеристики узника, сколько путем создания определенного настроения в картине, эмоционального воздействия на зрителя. В этом можно узнать типичный для раннего периода творчества Ярошенко прием, доведенный теперь до зрелого мастерства. Да и присущий художнику гуманизм получил в «Кочегаре» и «Заключенном» более четкую форму сочувствия и уважения уже не к человеку вообще, а к представителю русского революционного подполья.

Картина «Заключенный» пользовалась не меньшим успехом, чем «Кочегар». И если Крамской, видя в ней «серьезную мысль», считал, что картина слишком «замученно написана», и отдавал явное предпочтение «Кочегару», то Репин, напротив, восхищался «Заключенным», находя, что эта картина «замечательно высока по исполнению» [9; С. 123].

Восторженно отнесся к «Заключенному» и Стасов, посвятивший ему большую часть своей статьи о VI Передвижной выставке. В этой работе Стасов ярко подчеркивал три характерные особенности картины Ярошенко: верность жизненной правде, типичность образа революционера и самой темы, самого сюжета произведения, а также его волнующую современность [10; С. 67].

Несмотря на то, что Стасов по цензурным соображениям довольно глухо говорит об отражении художником в своей картине революционного движения современности, то есть народничества 1870-х гг., но для читателей того времени, привыкших к эзоповскому языку, мысль критика была понятна. Конкретный же разбор картины проникнут глубоким сочувствием к судьбе томящегося в тюрьме заключенного, и выражает горячую поддержку его революционной деятельности.

Картина производила сильное впечатление, и не случайно в 1906 г., после поражения революции, Московский цензурный комитет запретил ее воспроизведение в одном из изданий.

Ко времени появления на Передвижной выставке «Заключенного» Ярошенко в русском искусстве уже сложилась известная традиция изображения революционера. Для картин этой темы 1860-х гг. характерна особенность, что революционер, по справедливому замечанию Д. Сарабьянова, изображался еще только как жертва царского строя. В нем не подчеркивались черты героя-борца, да и образ его был лишен психологической глубины [8; С. 211].

Новая трактовка образа революционера появляется в 1878 г. в картине Репина «Арест пропагандиста», в которой уже появляются черты героической трактовки образа революционера, морально побеждающего своих врагов. К этой традиции и примкнул Ярошенко своей картиной «Заключенный», бесспорно наиболее художественно значительной по сравнению со всеми предшествующими ей произведениями.

К теме «Заключенного примыкает рисунок Ярошенко из папки отдела рисунков Русского музея. На нем изображен мужчина, тревожно поднявшийся с постели среди глубокой ночи. По всей вероятности, это этюд к задуманному художником самостоятельному произведению – «Ночной арест». Есть еще эскиз, где сюжет разработан более детально: к поднимающемуся с кровати мужчине входит стража. Начальник впереди, солдаты в касках – в дверях. На первом плане виднеется силуэт женщины-доносчицы, показывающей на арестуемого [6; С. 63]. Но интересно задуманная картина, так и не была написана.

Таким образом, в картине «Заключенный» Ярошенко, несомненно, впервые в русской живописи с такой глубокой жизненной правдой и искренней симпатией показал подлинно типичную фигуру революционера-разночинца, подчеркнув его мужество и простоту, его живые человеческие качества. И несмотря на то, что революционер изображен им в заточении, картина проникнута жизнеутверждающим чувством художника, проистекающим из его собственной веры в правоту революционной борьбы. Новое состояло и в том, что впервые образу революционера было посвящено такое большое полотно, что свидетельствовало о том, значении, которое художник придавал этой теме.

Подводя итоги, необходимо сказать, что картины «Кочегар» и «Заключенный» знаменательны в том отношении, что они как бы определили характер последующего творчества художника. В творчестве 1880-х гг. отчетливо выделяется два направления, восходящие к этим работам: с одной стороны, развитие темы о судьбе русской революционно настроенной интеллигенции, с другой – глубокое внимание к простому народу. Оба эти направления выражали основные, наиболее прогрессивные тенденции развития русского искусства 1870-80-х гг.

Список литературы

  1. Верещагина, А. Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века / А. Г. Верещагина. – М.: Искусство, 1990. – 231 с.
  2. Епишин, А. С. Образ революционера-узника в произведениях русской живописи 1880-1890-х гг. / А. С. Епишин // Культура и искусство. – 2011. – № 6. – 176 с.
  3. Передвижники, 1870–1970 : альбом // сост. А. В. Парамонов. – М.: Искусство, 1976. – 144 с.
  4. Порудоминский, В. И. Николай Ярошенко / В. И. Порудоминский. – М.: Искусство, 1979. – 197 с.
  5. Прытков, В. А. "Кочегар" и "Заключенный" Ярошенко : О творчестве художника Н. А. Ярошенко (1846-1898) / В. А. Прытков // Искусство. Живопись. Скульптура. Архитектура. Графика. – 1989. – Ч. 3. – С. 189–195.
  6. Прытков, В. А. Николай Александрович Ярошенко / В. А. Прытков.–М.: Искусство, 1960.– 413 с.
  7. Сарабьянов, Д. В. История русского искусства второй половины XIX века / Д. В. Сарабьянов. – М.: МГУ, 1989. – 384 с.
  8. Сарабьянов, Д. В. Народно-освободительные идеи русской живописи второй половины XIX века / Д. В. Сарабьянов. – М.: Изогиз, 1955. – 177 с.
  9. Стасов, В. В Избранные сочинения о русской живописи / В. В. Стасов. – М.: Изд-во детской литературы, 1984. – 154 с.
  10. Троицкий, Н. А. Русское революционное народничество 1870-х годов / Н. А. Троицкий. – Саратов: Изд-во Саратовского Государственного Университета, 2003. – 100 с.