Известно, что театр – искусство синтетическое и находится в постоянной взаимосвязи с музыкой, танцем, живописью, архитектурой. Отсюда следует, что театральное пространство обладает способностью расширения своих границ, выхода за их пределы, что выражается в его взаимопроникновении в культурное пространство и выходе на уровень общения с иными пространствами, которые составляют суть культуры. Сюда относится пространство города, социальное пространство, политическое, религиозное, жизненное пространство личности, природное и другие пространства.
На сегодняшний день одной из самых популярных форм посттеатра является «site-specific» театр. В нем пространство действенно и приобретает особый художественный статус. В отличие от инсталляции и перформанса, в этой форме пространство берет на себя функцию живого творческого начала, приобретает функцию, равную исполнителю.
В данной художественной практике диктатура пространства ставится на первое место, именно она ведет художника за собой и подсказывает следующий шаг. Только пространство формирует действие и само место становится активным участником. В «site-specific» театре категорически недопустимо бездействие окружающей среды.
В русском научном обороте нет определения, обозначающего это явление, в отличие от европейской практики, в которой понятийный аппарат уже оформился. Данный термин фиксируется несколькими значимыми теоретиками и практиками «site-specific» театра. Профессор Ник Кей (Nik Kaye), говорит о данном жанре: «Если в каких-либо ситуациях действия и события, в которых они являются частью общего, зависят от их «местонахождения», то произведение искусства, тоже будет восприниматься по отношению к его месту и положению. Отражая это понятие, семиотическая теория предполагает прямолинейное чтение "местоположения". Данное явление может быть принято с точки зрения этого процесса. «Site-specific» может диктовать собственное отношение с его местоположением, претендующее на оригинальное и фиксированное положение, связанное с его сутью»[1 c.30]. Также Ричард Шехнер (Richard Schechner), говоря об использовании пространства, дает определение данному явлению: «такой спектакль согласовывается с окружающей средой, пространство участвует в сценическом диалоге. Такая среда, взятая для спектакля, в некотором смысле, создает поведение зрителей»[3 c.30]. Также стоит отметить не в полной мере научное, но предметное определение ведущего театрального художника Майка Пирсона (Mike Person): « «Site-specific» постановка - акты театральных и перформативных событий в ландшафтных местах, на деревенских улицах, в городских условиях, в домах, часовнях, амбарах, заброшенных фабриках, железнодорожных станциях, на склонах холмов, на лесных полянах, под водой, на территории гражданских объектов, в управляемой прогулке»[2 c.5]. Говоря о подобных представлениях, данные ученые в своих трудах опираются на общепринятую классификацию этих практик.
«Site specific» театр бывает двух видов: энвайронмент (environment (окружающая среда)-театр и променад (promenade (прогулка)-театр [1;2;4;6].
- В environment спектаклях, театр обживает самые неожиданные пространства – цеха заводов, бассейны, верфи, торговые залы. Словом, ограничений тут нет, главное, чтобы публика все видела и слышала, а пространство работало на идею.
Примером спектакля такого вида служит "Потеря равновесия" Андрея Гогуна, который вошел в программу Первого фестиваля спектаклей в нетеатральных пространствах «Точка доступа». Данный эксперимент проходил на заброшенном Заводе слоистых пластиков и был посвящен жизни моряков Северного морского флота. Все действие, в котором участвовало девять актеров и одна актриса, проходило в небольшом бассейне с водой, который когда-то использовался в промышленных целях на данном заводе. Актеры в воде и на узких мостках с юмором рассказывали историю «одной катастрофы»[8].
Само помещение представляет собой закрытый объект за колючей проволокой, а поднимаемые в постановке темы - о тяжести существования в условиях строгой регламентации жизни, о выполнении тяжелого долга морским офицером, живущем по уставу, по приказу командования, который не обсуждается. Данные темы удачно прозвучали на данной территории - негражданской, огороженной проволокой, которая давала зрителям какой-то дополнительный импульс. Здание завода помещало пришедших на представление в такие же невыносимо сдавливающие, угнетающие условия, о которых рассказывали актеры. По признанию одного из зрителей, выбранное помещение повлияло на раскрытие смысла постановки настолько, что в один из моментов публика перестала разграничивать себя и актеров, начало складываться ощущение, что они все находятся на одной подводной лодке и вместе идут ко дну. Зрителям не хватало воздуха, сдавливало грудь, хотелось бежать, но было некуда[7]. Даже сложно представить, что авторы смогли бы достичь похожего эффекта, усадив зрителей в комфортные кресла в свободных театральных залах. И это – неоспоримое преимущество «site-specific» театра.
- promenade-театр, получивший в России название «бродилка», предполагает наличие маршрута, который участники должны пройти, и сюжета, который раскрывается в процессе его прохождения.
Особенности этого вида «site-specific» театра мы можем проследить на примере спектакля «Кентерберийские рассказы» Александра Артемова и Дмитрия Юшкова, который был сыгран на территории гипермаркета «Максидом» и также вошел в программу Первого фестиваля спектаклей в нетеатральных пространствах «Точка доступа»[7].
Данная постановка — вольная фантазия по мотивам поэмы Джеффри Чосера, в которой паломники двигались в Кентербери к гробнице Св. Фомы. Отталкиваясь от специфики выбранной игровой территории, функцией паломников были наделены зрители, за которыми закреплялись актеры, в обязанности которых на протяжении всего путешествия входило сопровождение «паломников» и периодический контакт с ними. Актуальность данной постановки в том, что у Чосера пилигримы направлялись к святым мощам, а новые паломники в «Максидоме» являются адептами не духовных, а более близких нам - материальных ценностей. Один из зрителей, рассуждая после спектакля о заложенных в него новых идеях общества потребления, также заметил, что в рассказах, использованных в спектакле, говорили о пространстве успеха и об идеальном доме[7]. И снова территория магазина товаров для дома диктует свои темы, которые режиссер принимает и переводит в звучащий в спектакле текст.
Необходимо заметить, что корреляция с оригинальным произведением многозначительна, и именно на этом строится весь сюжет путешествия. Как и шесть веков назад, наши пилигримы оказались в компании рыцаря, йомена, монаха, кармелита, юриста и высокочтимой аббатисы: в ассортименте магазина паломники обнаруживали личные вещи прекрасной Клариссы, краски, которыми Феб выкрасил свою ручную ворону, бочки, в которых сидели Абсолон и Душка Николас, и, конечно, яд, которым воспользовался один из повес, завладевших кладом с золотом. Все предметы, задействованные в сюжете, являются не сделанными специально для данной постановки декорациями, а тривиальными товарами с полок магазина, которые, по всем законам «site-specific» театра должны быть вплетены в канву спектакля.
Неискушенная подобными экспериментами петербургская публика перед началом спектакля признавалась, что не представляет, как может выглядеть такая постановка. Но что говорить о зрителях, когда, по заявлениям организаторов фестиваля, даже не все режиссеры имели представление об этом жанре. Не зная специфику и не желая в нее вникать, они предлагали строить помосты, делать декорации, закрывать магазин на время спектакля и расставлять актеров, играющих покупателей, таким образом, стирая грань между драматическим спектаклем, вынесенным за пределы сцены-коробки, и спектаклем в «site-specific» жанре[7]. Разница же между ними очевидна: драматический спектакль вне сцены может играться где угодно, не преломляя при этом свою идею, т.к. в нем не важно место, важен только литературный материал, искусственно созданные декорации и игра актеров, а в «site-specific» театре, напротив, место берет на себя функции литературного материала, декораций и части актеров, и перенесение таких спектаклей из одного пространства в другое либо совсем невозможно, либо невозможно без корректировки идеи и сюжета.
Выводы вполне очевидны: хотя данный жанр совсем недавно пришел в Россию, и разбираются в нем единичные постановщики (в основном те, кто имел опыт сотрудничества с европейскими практиками, работающими в данном направлении) он неумолимо набирает обороты в театральной среде. «Site-specific» театр «разговаривает» со зрителями на одном языке: постановки исполняются на знакомой, а, соответственно, комфортной для зрителей территории, которая в свою очередь несет смыслообразующую нагрузку. У пришедшей, на такой спектакль, публики нет необходимости отвлекаться на внешние факторы дорогих театральных залов, всю данную энергию они сублимируют и направляют на полное погружение в сюжетику постановки.
Конечно, у «site-specific» театра есть и свои трудности. Одной из его основных проблем в России является нежелание управляющих компаний идти на контакт с организаторами - не видя культурной ценности данных постановок, они отказывают в предоставлении режиссерам своих территорий для театральных экспериментов. Остается верить, что с развитием и популяризацией «site-specific» театра в России, управленцы смогут расширить взгляды на искусство и найти пользу в проходящих на их территории спектаклях.